书画作品：新的审美 现代与传统经典的碰撞—中国青瓷全新的呈献
龚贤行书《渔歌子》长卷
有道是“书画同源”。古往今来，工书者善画、善画者能书的比比皆是，清代龚贤即是其一。龚贤是清代著名画家，享有极高声誉，位列“金陵八家”之首。他的山水画多写金陵一带风物，在笔法、墨法上均有独到之处，故而被后世“金陵画派”奉为鼻祖。
龚贤在绘画方面的成就毫无疑问得益于他的书法用笔。反过来，他又以一个画家的视角和审美意趣来经营书法，所以他的书法别有一种情怀。篆刻者常以“印从书入，书从印出”为美谈，龚贤的艺术是否可称为“画从书入，书从画出”呢？反正龚贤本人对于自己的书法是颇为自信的。关于这一点，他流传下来的众多书法作品即可证明。仅《渔歌子》长卷，龚贤便有两件传世。此处欣赏的《渔歌子》长卷（下两图均为作品局部）为纸本行书，纵29.2厘米，横417.5厘米，现藏于辽宁省博物馆。另一件《渔歌子》虽然幅式较长，但笔墨与此件相当，应是同一时期所出，现藏于湖北省博物馆。
此《渔歌子》长卷行书夹带草法，运笔流畅洒落，大小相间，错落有致，笔意纵横开阖，气象宏大。此卷用笔以中锋为主，得浑圆之势，粗不臃肿、细不羸弱。如附图上者第四行“芦花羹”、附图下者第六行“照”等字，不仅使转精熟、提按分明，结字亦是美轮美奂、光彩照人。这些足以说明作者在书法方面是下过真功夫的。龚贤书法对于侧锋的运用具有过人的胆气，这也许得益于他的“专业画家”身份。如附图上者第三行“到”、“随”等字，特别是附图下者第六行“彻”字，笔势飞动、翻滚，一任天然，全由意兴所遣。在这里，如果还要说什么中锋、侧锋、使转之类，倒是显得迂腐了。统观长卷，字里行间具有“风樯阵马，沉着痛快”的米书旨趣，亦有些许董书的精熟，有些字的写法似乎直接从董书里“下载”而来，因此有人推断龚贤书法取法于米、董是有一定道理的。首先，他与董其昌生活年代相近，也正是董书最为风行之际，其书法受到董其昌影响是再正常不过的事；其次，龚贤学过米家山水，兼习米芾书法，也在情理之中。
但是，需要指出的是，龚贤毕竟是一位画家，画家研习书法，多以“借鉴”为目的——借此锤炼笔墨线条，最终服务于自己的绘事。龚贤对于书法的研习，也仅仅停留在锤炼和丰富自己的线条语言这一层面，并没有做深入、系统的“八法”训练，这一点在他所有的书法作品里都是清晰可见的。比如该长卷首行“歌”字，以字法论之，第一笔当为横，行草法亦可作点，但龚贤落笔非横非点；而接下来的三点，既不圆满周到，也没有“点贵紧而重”的质感，倒是像画家小笔触勾勒一样轻松率意。再看附图上者第二行“自”、“挽”二字：“自”字起笔做横向落笔显然不合规范；而“挽”字的“竖弯钩”写法更是匪夷所思，这在所有的书家中恐怕是绝无仅有的。类似这种“八法”不严谨的现象还有很多，在此不再赘述。另外，其夸张过度也是一般书家所没有的。譬如附图下者第七行“月”、“一”两字与前后几字的大小相差很大，而与右旁“彻”字相差更大。此卷除了字形大小对比显得夸张外，粗细反差也极大。过度的对比夸张，使作品有“江湖气”之嫌。再次，从专业书家的立场审视，该作品率性多于理性，使转不拘于成法，故而时有神来之笔，往往又为许多“专业书家”所不能及。
综观龚贤书法，我们认为其长处在于以画法入书，且胆气过人，表现出一种画家书翰的特殊风韵（有人称之为“画家字”）。但是由于“八法”不精，故而尚未达到“专业书家”的高度。这也是区别“画家字”与“书家字”的重要标准。所以我们在欣赏、研究龚贤书法时，不能从“专业书家”的角度去认知，否则就会陷入尴尬之境。比如讨论他的书法出处问题，我们不能简单地说他取法于哪一家，只能说其曾经学过米、董，有些意思，但深度不够，仅仅是杂糅而已。他自己也从没有关于学书临帖的记载，这就很说明问题了。另外，龚贤书法的可爱处是在与今人书法思潮的不谋而合。这是龚贤的幸运，但没必要过分拔高，仅是一个画家“能书”而已。不过，这件《渔歌子》行书长卷当系龚贤晚年之力作——字数多，篇幅大，且该内容不止一次书写，可知作者对此词是颇为得意的。
龚贤（1618-1689），字半千，号野遗、半亩，又号柴丈人，江苏昆山人。生于明万历年间，青年时代正逢明末战乱，曾参加复社活动。入清后，四处漂泊，隐居不仕。50岁后定居南京，与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”。工诗文，擅行草，不拘古法，自成一体。著有《香草堂集》。
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