艺术百科：大象无形 道隐无名

大象无形 道隐无名

陆俨少在国画上跻身大师行列,成就已被世人认知。其书法成就也相当高,但影响远远低于他的绘画。不少人感叹陆俨少“书名被画名所掩”,更有人认为“陆先生虽是当代山水画大师,但他的书艺绝不在他的山水画之下,骎骎乎恐在其山水画之上”(俞建华语)。

幽山坐隐 镜心 1944年 陆俨少 作

款识:向见陈老莲有此法。嗣游重庆南泉,山石荦确遂如旧历,可知古人必有所本。甲申俨少并记。钤印:俨少(朱文)、我能屈曲自世间(朱文)

《幽山坐隐》(尺寸29×31.5cm),尺幅不到一平尺,取法郭熙、董源、巨然,设色古意盎然,笔调工整,法度严谨,而画上的书法似隶非隶,独具一格。

陆俨少自己亦不无得意,自言与古代大家相比也不分高下。这不禁让人想起林散之。林先生对自己的书法成就也很自负,认为在功力上可以与祝枝山相颉颃。以陆、林两人书法水平衡量,两人所言皆非妄语,都是符合事实的真话。陆俨少先生曾自述学书经历:“初学魏碑,继写汉碑,后来写《兰亭》。最初学杨凝式,旁参苏、米,以畅其气。”三四十岁时,他曾写过一阵“似隶非隶的书体”,被其师冯超然讥为“天书”。50岁前后,他开始认真学习《兰亭》,以两过为日课,从此走上了书法正途。从陆俨少艺术成熟以后的作品来看,当年学魏碑大概除了给他带来一些腕力训练之外,在字迹上已没有了任何痕迹存在。其隶书作品中、晚期均写,题画、独幅都有,后者较少,但有自己的风格。陆书最被人称道的是行书和行草。在这些作品中,我们有时还能隐隐约约看到《兰亭》、杨凝式、米芾的影子。

草堂听松风 纸本镜心 田舍乐 纸本立轴

现存杨凝式数帖面目不尽相同,《韭花帖》近《兰亭》,《卢鸿草堂十志图跋》近颜鲁公。而其《夏热帖》、《神仙起居法》则超迈唐人,直入晋人堂奥。从陆俨少大多数书迹来看,对这两帖的领悟最有心得,受益最大。关于陆书之妙,我们不妨借助一件作品来领略一二。这是一件行草书诗稿(见图),纸本,纵28.5厘米,横39厘米,书于1982年,此时陆先生73岁。此作尺幅不大,因是诗稿,所以更接近于自然平和的书写状态。然此作又是赠与行家的,自非敷衍之作。近读《林散之笔谈书法》,其中有谈草书的一段话:“草字要写得圆,不能有角。要大小搭配得好,要让得开,有的行写斜了,但仍然好看。

永定山水 设色纸本 1957年 陆俨少 作

蘸一次墨可以写好几个字,枯了还是润的,但不弱,仍然笔笔圆。笔一转,又有墨了,还能写几个字。”读此段文字,让人想到林散之好像就是评价陆俨少这件作品的。陆俨少曾说:“作画用笔要毛,忌光。笔松乃见毛,然后有苍茫的感觉。”作画如此,写字也如此。陆俨少极少论书法,我们完全可以将其画论当做书论来读的。当我们面对陆俨少这件作品,一时又很难条理明晰地分析出哪笔好、何处妙来。说陆书字字珠玑可能有点儿夸张;说其混然天成、意境深邃等,虽没什么错,但很难搔到痒处——或许能具体分析出好坏的作品本身就没有达到一定的高度,一如老子感喟的“大象无形,道隐无名”吧。这件作品最大的特点就在墨的干湿枯润运用上,真正是老手所为,并略有几分陆机《平复帖》的味道。通篇看来,此作章法自然随意,如风吹柳叶,摇曳生姿。作品笔法松活,舒卷自如,神出鬼没。简单概括陆书,不外“活”、“韵”二字:“活”表现在随机应变、不主故常、新意不断;“韵”则表现在格调高迈,近于晋人书格。

雁山靈峰圖 設色紙本

款識:此完全寫實,于藝術加工時應有所改動,略加變形。中間擬間以雲氣;為色彩絢麗起見,其林木改為秋景紅黃色;石色亦可稍為迎合時目,不作一律之墨赭。 後面遠山,用石綠畫,此是畫中主題部分。擬用國畫構圖,前面畫上雙筍峰冠雲峰,旁邊再畫白雲蓭紫竹林,也畫上入山道路果盒橋等。採用國畫透視,內容可以鬥 富。為寫靈峰高聳,用直幅畫。儼少。鈐印:儼少

代耕小组 设色纸本 1952年作 (170.5万元,2007年7月西泠)

画面充满喜悦,一群庄稼人牵着牛,肩扛锄头、铁耙来到一户农家,户主 — 画中手拿《代耕协议》的老伯伯正在向自己的老伴传达喜悦。贴在门上的红纸上写着 “ 光荣之家 ” 几个字,显然,这是一户军属,而画中抱在妇人怀里的男孩的白色围嘴上印着 “ 抗美援朝 ” 四个红字则进一步向我们昭示,这是一户家人赴朝参加抗美援朝的军属。上世纪五六十年代的中国崇尚互相帮助,这种风气一直延续到文革之前。《代耕小组》表现 的就是这样的主题。陆俨少以其准确的造型、熟稔的笔法以及融和喜庆的色彩来表现这个欢乐的场面,画中十二个人物被描绘得栩栩如生,每一个人的脸上都洋溢着 那个时代特有的表情,甚至连那头牛都是快乐的,通体毫毛都画得圆劲而富有质感。然后他用大量的篇幅来展现环境,陆俨少采取的手段从构图到笔墨再到设色全部 源自传统,其用心的程度即便是远山也不是勾一根线画其轮廓,而是不厌其烦地用解索、荷叶诸法交替皴擦,近景右下角的山石以浓墨并复以牛毛皴,周围的杂草则 双勾没骨兼施,色墨雅润,技法丰富,绝无重复。《代耕小组》在竭尽人物的现代描写之后,又回到了陆氏所擅长的山水中来,俨然一幅让人无可挑剔的现代山水人 物画。此画题识,陆俨少也一改此前此后那种他最常用的文白相间的语言而采用白话表达,使之与作品的内容和谐一致。如此古为今用,陆俨少踏着大步由旧社会走 进了新社会,毫无疑问,这是陆俨少十分满意的一件作品。

陆俨少作这类画的时间很短暂,大约从上世纪五十年代中期开始就基本停止了。因此,这类作品在陆俨少整个创作中为数不多,画得像《代耕小组》这么精、保存得这么好的作品则更为罕见。

山水人物册 设色纸本 1964年作

1964年, 正是创作《山水人物册》的那一年,陆俨少所在的上海中国画院组织艺术家们数次去皖南写生,经由浙江桐庐至白沙新安江,辗转至芜湖、歙县、屯溪,遂上黄山。 陆俨少在深入农村山寨的写生活动中,亲眼目睹了人们“筑堤拦流、利用河滩移土造田、改造环境、战胜自然,发展生产的一派新气象”。(《陆俨少自述》)受其 感染的启发以及由此产生的创作冲动,正是产生这本册页的契机。他以富有主旋律气息的色彩、构图和笔墨将社会主义新农村的粪船运肥、农夫采樵、清晨拾粪、放 牛暮归、赤脚医生、渔人撒网、电力灌溉、甚至村干部从县里开会归来等山村生活与建设场景尽收册中。除了劳动场面,画面中亦不乏用点缀的方法,添加了电线 杆、汽车、盘山公路、自行车等新元素。

新山水写生促使陆俨少变革原有的传统画法,亦形成了其一生中重大的风格突破。这个时期,他 的笔墨开始由工趋于写,由收趋于放,这种风格转变,既是写生表现物件所需,亦与他体会石涛提出的“学元人而加以放”的成功经验有关。他面对实景,“大都采 用默记的方法”,但有时也“用铅笔勾稿”,以帮助记忆。而出于面对写生的情绪感染,他会更着意于笔墨的铺陈性,注重去连续成片地运笔,又因多用了些浓重郁 密的湿墨,其下笔速度往往会略略加快,笔端很自然地流露出率性的笔姿。虽然其中略有粗略乱头的荒率,倒也不禁自然流露几分潇洒。其点景人物的造型大多来源 于生活,笔法简洁拙朴、生动自然,与此时期画风相得益彰。从简短的题跋中,推测这本册页作于8 月上海的郊区,应是陆俨少该年两次下浙北皖南之间的练笔之作。

此际,其颇具“陆氏山水”风范的“留白法”尚未形成,然而其“爱新就新”的理念,却在这些满溢真情真性的新农村写照中流露无遗;可以想见,正是在全新“师造化”的过程中,他终于写出了属于这个时代的真山水。

山 水水墨纸本立轴1990年作听泉读书图水墨纸本(22.4万元,2010年7月西泠)

陆俨少学书有自己的一套方法。他说“予之学书,不规矩于临摹,端在熟读古法书,以指画肚,记其点画结体,然后勤学背写。断行片纸,适兴弄翰,务使手指使转自如,而臻精熟。再运气以沉丹田,顺势而行,大小、虚实、枯湿相间,而行气自出。”可见陆俨少学书主要用心法,再辅以技巧的训练,最终心手相应、挥洒而出。陆俨少学书的目的和许多老画家一样,最终是为了画好画。他谈作画用笔时说:“笔毫是柔物,但下笔要如刀切……用笔能‘杀’,才能沉着痛快,才能免去甜、赖、疲、瘟诸病……做到这点,不是想做就做,想能就能,全要靠平日不断的训练,而写字是最好的训练办法。”

百福俱臻立轴1987年作观音慈悲立轴

陆俨少曾提出“四三三”学习法,即“读书四分、写字三分、画三分”,可见他用在写字上的精力不比绘画少,他在书法上能取得这么高的成就也就不足为怪了。

四友图 (四件) 镜框

陆俨少(1909—1993),字宛若,上海嘉定人。早年从王同愈学诗文、书法,从冯超然学国画。生前任上海中国画院画师、浙江美术学院(今中国美术学院)教授、中国美协理事、浙江画院院长。出版有《山水画刍议》、《陆俨少山水画集》、《陆俨少画集》等。