古玩百科：“书画同源”对当代中国画创作的启示

“书画同源”对当代中国画创作的启示

从上世纪初主张改革的康有为提出“中国近世之画衰败极矣”,到新文化运动的积极倡导者陈独秀提出“美术要革‘王画’的命”,再到后来徐悲鸿等人对中国画进行改良,及至80年代李小山在《当代中国画之我见》一文中发出“中国画已到了穷途末路的时候”的呼喊,包括至今余音未消的关于吴冠中先生“笔墨等于零”这一观点的辩论,应该说,20世纪的中国画是在批评、质疑、迷惘和探索中艰难走过的。

进入新世纪后,伴随着中国经济的高速发展和综合国力的显著增强,中国的艺术市场空前活跃,中国画亦取得了长足的发展。在此大背景下,我们重新审视上个世纪对中国画的这些质疑和批评,也许会得出一些不一样,但对我们却有所裨益的结论。近日,笔者对众所周知的“书画同源”理论进行了梳理和思考,以期对当代中国画创作能有所启示。

一、“书画同源”理论需要梳理和引起注意的几个问题

(一)“同源”中的“源”应指“心源”。关于“书画同源”这一理论提出的缘由,许多人认为是书法和绘画所用的笔、墨、纸、砚等工具相同;也有人认为是它们所使用的笔法基本相同,很多书法用笔可以直接借鉴到绘画中。但对业内人士而言,一般较认同的观点是书法和绘画的产生都是人们传情达意的需要,都是受《易经》卦象的启发而产生的,所谓“同出一源”。唐代张彦远在《历代名画记》中讲:“图载之意有三:一曰‘图理’,卦象是也;二曰‘图识’,字学是也;三曰‘图形’,绘画是也。又,《周官》教国子以六书,其三曰象形,则画之意也,是故知书画异名而同体也。”清代“四王”之一的王时敏也讲:“六书象形为首,乃绘画之滥觞。”类似的论述还有很多,在此不再一一赘述。

“书画同源”中的“同源”从字面上理解,有相同、相通之意,也有“同出一源”之意。那么,这一“源”究竟在哪里?“源”的表面意思是书画艺术产生的源头,也就是我们上面论述的为表情达意而同出于《易经》卦象这一源头,但更深层的意思应为艺术作品的产生来自艺术家的心源。这对于个体艺术作品来说,是真正的源头。同时,这也是“书,心画也……画与书一源,亦心画也”(张庚《浦山论画》)的理论支撑和学画要“外师造化,中得心源”的原因。

吴作人

(二)国画与书法的核心相同。“书画同源”中的“同”指笔法趋同与审美取向趋同。在论述中国书法和绘画的时候,用到最多的一个词就是“笔墨”。何谓“笔墨”?就是“有笔有墨”。何谓“有笔有墨”?其标准是什么?“有笔有墨”就是指构成一件书画作品的线条和点画不是虚怯的,而是充实的,且内蕴丰富,具有无穷意味。也就是说,如何用毛笔写出高质量的线条是有笔有墨的关键。魏晋以前,书家基本探索出一整套用笔方法。很多书家又工画,所以之后的一些书家便把某些书法用笔运用到绘画中。如赵子昂的经典论述“石如飞白木如籀,写竹还应八法通”、柯九思的“写竹干用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇笔法,木石用折钗股、屋漏痕之遗意”等,讲的都是直接把书法用笔应用到绘画中。由于画家借鉴了书法中的笔法,所以,在长期的构景、造型过程中,就会自觉不自觉地把书法艺术中的骨法、韵律及一些美学标准运用到绘画中。从某种程度上讲,书法艺术改变了绘画艺术的用笔习惯、创作方式及审美判断标准。当代学者刘墨在《书法与其他艺术》中载:“中国上古时代的绘画,本来是以色彩为本位的图示画,亦即用来记录、教化或者劝诫之类……到了魏晋时期,中国绘画却渐渐脱离了色彩,而着重于线条的表现……”

黄宾虹讲:“书画同源,欲明画法,先究书法。画法重气韵生动,书法亦然。”评判中国书画的标准很多,但被公认为第一评判标准的应该是谢赫的“六法”。“六法”的第一法是“气韵生动”,第二法是“骨法用笔”。“骨法用笔”其实是书法用笔的另一种说法:狭义地说是中锋用笔;广义地说是不管怎样用笔,都要确保写出来的线条充实且内蕴丰富,具有无穷意味。从这一点来讲,只有做到“骨法用笔”,作品才有可能气韵生动。因此,书法和绘画在笔法上的相同(通)和审美境界上的趋同是两者的根本之同、核心之同。

(三)国画不同于书法的本质区别是国画必须有造型功能。虽说“书画同源”,但书、画艺术各自发展了这么多年,并没有统一起来,可见这两者之间一定有本质的区别。这两者的本质区别就在于有没有造型功能。在绘画中,不管造型如何简、如何抽象,都不能失去对具体景物的造型摹写功能,否则就不能称为绘画。当然,绘画中可以有书法,如题款、题诗等,但书法作品中不能出现具体景物的造型,也就是说不能有画。因而,绘画是唯一一种能融诗、书、画、印于一身的艺术。两相比较,对笔法、墨法、审美境界的追求,书法与绘画是相同的,只有造型功能是绘画所特有的,所以对造型的创造和探索应该是中国画寻求发展的一个方向。

二、“书画同源”理论对当代中国画

创作的四点启示

(一)笔墨是中国画的核心,但不是全部。中国画崇尚以形写神、气韵生动。从层次上讲,它可分为画技法、画风格和画境界三个层次。可是当代很多中国画只有形,毫无内蕴可言,更读不出画外之画、画外之旨。中国画内蕴的缺失,实质为笔墨的苍白和空乏。中国画很玄妙,作为构成中国画最基础的要素———笔墨更是玄妙。用同样的笔和墨,不同的人写出的点和线会大不一样,即使同一个人在不同的感觉下写出的线条也会有天壤之别。同样是墨线,若有内蕴,画面就生动,有意味;若没有内蕴,画面就苍白乏味、浮躁拙劣。就是这样的线条,对操纵笔墨的画家提出了很高的要求。

画家创作所达到的高度是由他对传统中国画经典挖掘的深度所决定的。深挖经典的过程就是临摹和师造化的过程,也是锤炼笔墨、提炼笔墨的过程。当代很多画家对传统绘画浅尝辄止、自以为是,这非常危险。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说:“要知从事笔墨者,初十年仅得略识笔墨性情,又十年而规模粗备,又十年而神理少得,三十年后乃可几于变化,此其大概也。”才刚刚一个“几于变化”就用去了60年的时间,所以中国画一个很重要的评价标准就是“人画俱老”。对传统经典的挖掘和笔墨的锤炼,需要画家用一生的时间和精力去探寻和努力。

张仃先生很多年前就说过“没有中国画的危机,只有中国画家的危机”,可谓一语中的。熊秉明先生曾言:“中国书法是中国文化核心的核心。”其实,笔墨是中国画核心的核心,是中国文化核心的核心。审视中国绘画史,在中国画创新、求变的探索道路上,为什么除笔墨以外的其他方面(如图式、外在形式等)在求新、求变上都取得了一些成就,而唯独在笔墨这一核心上的求新、求变失败了呢?一是由于中国画笔墨内蕴讲求的是澄怀观道、心无挂碍,是“自由”状态下的一种心性流露。绘画创作的最高境界是拒绝“机心”和刻意而为。笔墨创新,本身就违背了锤炼笔墨要顺应自然这一原则。二是中国画的笔墨要有个性。虽然笔墨最后达到的高度都会指向纯净、内敛、平淡,都会走向“无心而自达”的“老境”,但在具体表现方式上却各有不同,而且直指画家的内心深处。由此可见,中国书法和绘画历经几千年的发展,已经从锤炼笔墨向修炼人生境界这一层次迈进了。如果书画遇到了困境,那我们只能从自身内部找原因来解决,而不能过于借助任何外在的思潮和形式,更不能将一种新的艺术形式和艺术观念拿来简单地嫁接、混合。

但也正如前文所言,绘画与书法的本质区别在于有无造型功能。尽管笔墨是中国画的核心,可核心不等于全部。如果只追求核心的笔墨而不对具体景物进行摹写,那中国画也就“画将不画”了。由于笔墨的重要性不断被重申,目前很多画家已经不在造型摹写上下工夫,更不去写生了,而是唯笔墨独尊,过分夸大笔墨在创作中的作用,以致画中的造型不准确,结构不合理、不耐看,甚至丑陋不堪。这需要引起我们的注意。

(二)要成为中国画大师,就要过书法关。当代中国画家普遍需要补书法课,补书法课的目的是解决“气韵”问题。明代李日华曾言:“余尝泛论学画必在能书,方知用笔。”笔墨的内美得之于书法用笔的功底。更准确地说,一般意义上的笔墨内美得之于书法艺术中的篆、隶遗韵。当代很多画家说:“我书法不行,题款题不好。”如果书法不好,那不仅仅是题款题不好的问题,而且连画中国画都很难,当然也就创作不出高格调的中国画,更不可能成为中国画大师。据笔者了解,当代很多画家都不把书法作为日课,这是很可怕的。综观20世纪中国绘画史,我们会发现,如果把吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等中国画大师的书法拿出来,其水平也是很高的。以吴昌硕和黄宾虹为例。吴昌硕的画气息沉静,笔墨中有金石味;而黄宾虹的画则气息醇厚,笔墨中有澄明之美。他们两人的画也有共同之处:一是格调都以沉静为主,追求笔墨内蕴;二是画中的物象画得都不简单、不轻率,注重写意;三是两个人一生都深研篆书,在篆书上达到了前无古人的高度。而当代许多国画家在创作时,要么画得过于简单、草率,要么画得既无笔也无墨,满纸躁气,让观者看着累。真正经典的作品一定是让人看后心会沉静下来的那种;而让人一看就躁动不安的作品,大多经不起观者的仔细品味。所以中国画的审美应以“静”为主。那么如何才能达到“静”的境界呢?黄宾虹讲:“善论画者曰生,曰拙。生则文,拙则厚……流动中有古拙,才有静气;无古拙处,即浮而躁。以浮躁为流动,是大误也。”可见,线条中的静气需要以古拙为支撑。那么古拙从何而来?只有从秦篆、汉隶的遗韵中才可略得一二。其实,这也是吴昌硕一生临习石鼓文、黄宾虹一生研习古文字的原因。如果想成为中国画大师,首先要过书法这一关。没有长期的书法修养和笔法、墨法的锤炼,笔墨很难有内美。书法锤炼虽只是通过笔墨这一载体把作者的气质和人生境界高度凝练、抽象为点线表现出来,但若没有书法修养,再高的人生境界也很难将其表现出来。曾有人提出“拯救中国画只能靠中国书法”这一观点,虽说有些片面,但大的方向没错。当代中国画家都需要补书法这一课,不仅要写行书、草书,还要写篆书、隶书。

(三)写生应引起重视,列入必修课的日程。写生课解决的是绘画的形式问题。自上世纪50年代徐悲鸿以西画改良中国画的做法对中国画的发展没有起到根本性的作用以来,人们对借鉴西画这一方法已经产生怀疑,对中国画的创新也感到心有余悸。在这段探索历程中,徐悲鸿、刘海粟、朱屺瞻等人虽对中国画进行了改良,但并没有对中国画的发展产生实质性的提升和推进,而是把中国画弄得不纯粹了。他们的作品与注重传统的陈师曾、黄宾虹、齐白石、潘天寿等人的作品相比,笔墨的纯净度差了很多。这条在笔墨技法上向西方借鉴而创新的道路基本以失败告终。另外一条道路是以林风眠为代表的画家在形式风格上向西方借鉴而创新,应该说他们创作出了一些相对成功、有探索意义的作品。但更值得一提的是,李可染在中国画的内部找到了创新的办法,那就是到现实生活的大好河山中去写生创作。正是1954年李可染与张仃从江南写生归来所办的展览,让人们看到了中国画新的希望。

写生并不是西画的专利,中国古代画家也很重视写生。然而当代很多画家创作时,不是到现实的真山真水中去感受,而是躲在画室里拿古人留下的图式“拼积木”,画中毫无生机可言。当代学者王鲁湘讲:“在中国画每一个大的发展过程中,如果我们客观地观察一下就会发现,把山水画从一个沉闷的、僵化的、千人一面的局面向一个新的、有生气的、有活力的局面转变的手段之一就是写生。”写生也许是中国画寻求创新、走出困境的一条道路。

(四)要提高中国画的境界和格调,必须提高创作者的修养和境界。受上世纪初新文化运动的影响,中国传统文化出现了断层。当代画家的传统文化修养有限,不要说题款的时候能即兴赋诗,就是在画上写个简单的题目和自己的名字都写得歪歪扭扭,更不用提画中要有文人情怀和文人风骨了。笔墨中有规律的东西,可以通过技法锤炼来获得,但技法以外的很多东西还需要我们通过读书学习来获得。高境界、高格调的作品不是写出来,也不是练出来的,而是通过读书和人生历练养出来的。《芥子园画传》中有一句话很精彩:“人之心不可一日不用,尤不可以一日不养。……愈养则愈灵,愈灵则愈静……”其实,作品中的内蕴是作者文化内涵的自然流露。我们怎能指望一个没有内涵的人绘出有内蕴的作品来呢?

陈师曾在《文人画之价值》中讲:“文人画之要素:第一人品,第二学问,第三才情,第四思想。”傅抱石则把中国绘画的三大要素概括为人品、学问、天才。在我们老祖宗看来,没有学问,什么事情都做不成,更何况是画画。当代画家在学问上的缺失已经到了非常严重的程度。我们老祖宗强调的学问与现在风行的学术有很大的不同。“学术”这个词最早不是由中国创造的,也不符合我们中国传统的哲学文化观念。学术是一种科学,是一种技术,它不要求所做的研究和实践者的人品联系在一起。在学术中,我们很难找到实践者的影子,所以从某种意义上讲,学术是机械的、死的。

而学问则是不仅要学,而且要问,既要向师长问,又要不耻下问,还要问自己,反思自己。通过不断地自我反省,将自己的知与行结合起来。也就是说,一个做学问的人不能只是机械地做知识研究,还要把学到的知识与自己的人生联系起来。这样,做学问就不会简单地停留在知识层面上,而是能把人生境界不断地提升。把学问做深入的过程,也就是人生境界不断提高和升华的过程。

张大千在论画时讲:“作画如脱俗气、洗浮气、除匠气,第一是读书,第二是多读书,第三是有系统、有选择地读书。”他又说:“一个成功而伟大的艺术家,自当具有高尚的人格……当时伟大的艺术家,全是重气节之士。人品高了,作品的气质也自然不同于流俗,所以任何种类的书全要看。”但读书、做学问的目的不仅仅是积累知识、开阔眼界,更重要的是涵养自己的气度、改变自己的气质。当代很多所谓的“大家”可以做几十万字的理论、学术研究文章,却从没有考虑过将自己的研究和人生境界联系在一起。不管研究做得多大多深,如果不能和自己的人生境界联系在一起,就很难取得成果。

书画作品的境界和格调其实是创作者的境界和格调的一种自然流露。创作者的境界不高,就不可能创作出高境界的作品。这也是古代先哲一直强调要做学问的原因。试想一下,中国书画史上的大师哪一个不是大学问家?当代画家只有补上学问修养这一课,才有可能不断提高自己的人生境界和格调,也才有可能创作出高格调的作品。

回首中国绘画史,历代画家创作了无数的经典作品。一位英国历史学家把1775年作为中国经济发展的一个重要分界点。这一年,中国的综合国力与整个欧洲的综合国力持平。中国的落后其实是最近二百多年的事。上个世纪,中国画备受责难的原因主要是经济落后,由此而全盘否定中国的一切制度、文化,进而否定中国画。远的不说,就说上个世纪,吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人的国画已经达到了相当的高度,只是由于我国经济落后,所以他们的画作价格低于西方的油画和现代艺术。其实,我们完全没有必要妄自菲薄,而应该满怀信心地笑对未来。