书画作品：素描在美术教育中的地位

素描在美术教育中的地位

中国艺术研究院的陈绶祥先生,是我国当代较为活跃且颇有建树的美术史论家之一。近些年,他专注于中国的美术教育尤其是中国画教育的探索、研究与实践,取得了一定成绩。2007年江西美术出版社出版了他的学术专著《中国画教育的出路》,其中《论当前中国画教育的问题》一文刊载于2008年4月17日第31期的《中国书画报》的第三版上。该文对我国一百年来的中国画教育表示了不满,对“素描是一切造型艺术的基础”的美术教育理念提出了质疑。不难看出该文是一篇“矫枉”性质的文章,然而“矫枉”出现了“过正”。今就其“素描是一切造型艺术的基础”如“缘木求鱼”一样可笑的“过正”观点,谈谈自己与其不同的看法。

众所周知,“素描是一切造型艺术的基础”为我国著名画家及美术教育家徐悲鸿先生提出的。他的这一观点一经提出,遂为定论,并成为中国美术教育半个多世纪以来所遵循的圭臬。直至今日,素描在美术教育中的基础性地位仍无人撼动。

“素描是一切造型艺术的基础”这一美术教育理念,在中国之所以有如此强大的生命力,是有其一定的社会原因和历史原因的。早在一百多年前的清政府晚期,为了民族的强大与振兴,一些有识之士就曾提出“中学为体,西学为用”的口号。新中国成立后,毛泽东总结历史经验,提出“古为今用,洋为中用”的观点。鉴于这样的历史背景,作为中国当时美术界权威的徐悲鸿先生提出的“素描是一切造型艺术的基础”成为中国美术教育的一个指导性原则。这一原则能叫得响、行得开、立得住、传得远,可以说既是历史的必然,又是时代的需要。

如果认为“素描是一切造型艺术的基础”这一美术教育理念的确立就像“缘木求鱼”那样荒唐可笑,那么能够辨明其是不是荒唐可笑的,就是中国半个世纪以来沿着这一教育理念行走的过程中是不是“求”到了“鱼”。

当代著名画家杨之光,年轻时曾投奔徐悲鸿门下求教。徐悲鸿让他从几何体素描着手,接受严格的形体、光影、结构的训练。最后,其终成出色的国画人物大家。与其相同的还有方增先、蒋兆和、李可染、刘文西、李苦禅等。可以说,西方绘画因子的注入,使中国绘画充满了活力,获得了一次新的生命。如果人们将这一代国画家们的作品与中国历代的绘画作品作一个横向比较,其进步的表现是显而易见的,绝不会是一次历史的倒退。一位一辈子遵从于传统的国画家看到新一代的国画家的作品后感叹道,我一辈子都想达到的画境,终于在你们这一代实现了。

当世界出现大融合、大交流的时候,任何孤陋寡闻、闭关自守都会被历史抛向一边。外国如此,中国同样如此。所以,当中国热衷于西方古典主义艺术的时候,西方的艺术家也把目光投向了东方艺术和亚非拉的原始艺术,开创了一个现代、后现代艺术的艺术时代。有人说在西方文化传统中催生的现代、后现代艺术是一个文化怪胎,那么在中西合璧中衍生出来的新一代中国绘画是否就是中国文化上的一颗毒瘤呢?其实问题并不是那么简单。艺术是一种文化,而文化又是人类意识形态的一种外化。人类的意识是充满感性的,所以我们不能用科学、理性的思维方式去解释艺术现象和行为。比如,我们用理性的思维方式去认识“缘木求鱼”,必然会得出“可笑”结论;如果我们用“缘木求鱼”的方式去进行艺术探索或创作,则会得到不同的结论。黑格尔曾言,凡是存在的又都是合理的。其实他这句话也可以反过来说,凡是合理的又都是存在的。人类的文化艺术、思想理念,有时是没有正确与错误之分的,也不存在什么精华与糟粕。只有当某些人认为它正确时它才正确,当某些人认为它错误时它才错误,当某些人认为他是精华时它才是精华,当某些人认为它是糟粕时它才是糟粕。

陈绶祥先生在《论当前中国画教育的问题》一文中讲,我们能否指望着在外语学院里能够培育出一个中国文学家?他的言外之意是在说,素描是外国的东西,如果把素描作为中国绘画的基础,又如何能培养出中国绘画的大画家来。这话听起来似乎很在理,但仔细推敲一下便有了问题。大家都知道,基础就是基础,提高就是提高。两者有联系,但并不是一回事。在小学、中学教育中,语文、数学、外语是基础,并不是说凡有了这样基础的学生,长大后一定就成不了出色的画家。也不是说,一个人外语程度好,他的汉语就一定很糟。中国的近代文学巨匠如鲁迅、胡适、巴金等不仅是外语学院毕业的,而且是外国学院毕业的。这又该如何解释?素描虽然是外国画种,但它解决的是形体、明暗、线条、色彩等问题;而中国绘画中也同样存在这四种要素,所以说把素描作为中国绘画的基础训练,只要把握好“度”,只会有好处,不会有坏处。

基础与提高不是一回事,但是两者有联系。任何学科的教育或教学,都必须解决好基础问题,因为基础直接涉及到这一学科的发展和提高。

大家知道,田径是体育运动这一学科的基础,而跑步又是田径的基础。假如有人,由于跑步不能成为棋类等项目的基础,所以认为跑步是体育运动的基础是错误的,那我们会认为是十分可笑的。美术也是同理。美术一般包括绘画、雕塑、工艺、建筑四个方面,其中绘画就是基础。当然绘画也要涉及到一个基础问题,那么绘画的基础又应该是什么呢?毋庸置疑那就是素描。

素描是西方画种,把素描作为中国绘画的基础会造成一些弊端实属正常。不过,画是死的,人却是活的。为了使西方素描更好地与中国绘画接轨,我们的教育工作者要在教学中有意识地加强、扩大素描的表现方式,比如除光影素描外,还可以把线描、白描、意象素描、水墨素描等设定为素描的门类。

徐悲鸿先生之所以提出“素描是一切造型艺术的基础”,这一教育理念之所以为人们广为接纳,就在于西方素描与中国绘画有着更多的相通之处。中国古代绘画中有“九朽一罢”之说。“朽”就是木炭条,类似铅笔和炭笔。中国绘画中的术语“五墨”、“六彩”相当于素描中的“五调子”,中国绘画中的术语“石分三面”与素描中的“三大面”如出一辙。还有中国古代的水墨画,那简直就是西方素描的翻版。

尽管把素描作为中国绘画的基础训练是有百利而无一害的,但也并不是说解决了素描问题也就等于解决了中国绘画的所有问题,这里面还有一个“中学为体,西学为用”的问题。在素描教学中一定要把握好一个“度”,比如画多长时间、画技达到一个什么程度、如何借鉴西画的长处以做到“洋为中用”、如何突出中国绘画的特点以利于“中西结合”等。

素描既然可以改造中国画,同样中国画也可以反过来改造素描。正是在这样的相互作用、相互渗透的过程中,才使“素描是一切造型艺术的基础”这一美术教育理念在中国更趋科学化、合理化,更便于在教学实践过程中得到实施和操作。

不可否认,在“素描是一切造型艺术的基础”的影响下,中国绘画传统的继承与提高方面的确出现了一些问题,比如在加强了中国绘画视觉形体的同时,削弱了中国绘画中的精神性、情感性特质。我认为,出现那些弊端,是人的问题,并不是“素描是一切造型艺术的基础”这一理念本身的问题。基础只能是基础,不是全部,不是提高。不能把“提高”中出现的问题归结于“基础”。任何思想、任何观念都有其合理性,也都有其局限性。其实,在“素描是一切造型艺术的基础”刚提出的时候就有专家指出了这一弊端。为了学术的自由与独立,新中国成立初期的中央美术学院华东分院(即今天的中国美术学院)的国画系就没有接受徐悲鸿的那一美术教学理念。我认为这很正常。

作为一种学术探索,应该拿出老百姓讲的“剃头的拿锥子———各师傅各传授”的精神,要相互尊重,相互独立,相互取长补短,相互学习。因此,我觉得陈绶祥先生在《论当前中国画教育的问题》一文中的一些“过正”的观点是不可取的。