收藏要闻：不停的画画，这就是我的职业——夏俊娜

不停的画画，这就是我的职业——夏俊娜

访谈地点:北京望京新区

傅晓冬:我听说在你第一次个展之前,就已经把画都买出去了,这跟炒作有关系吗?

夏俊娜:实际上神灯一擦就点燃了的现象是不存在的,所以做到了,是因为前面铺垫了很多的工作、时间、精力。事先百分之八、九十都有买家了,只是大家约定,在这个场合再捧一次场。事先你要接触大量的人,他要对你的画有一个特别深入的了解,才会掏这个钱。炒作没有超出回报的利润,是不会有人给你投入的。我觉得所谓的炒作纯属瞎扯。到目前为止,我觉得也没有必要澄清这个事实,因为你会越抹越黑。

傅晓冬:你现在与外界的关系是怎样的?会不会有什么微妙的变化?

夏俊娜:我在家里呆了七、八年了,特别想知道现在外面是什么样子的,我也很少看展览。很多情况下我都希望有一个平等的交流,我们的心灵是平等的,但由于社会和环境造成很多的隔阂使你无法达到这种交流。如果我讲的不好,你会原谅我,因为我只是一个普通的女性。

傅晓冬:当遇到外界的批评,实际上人都是很脆弱的,从内心上的,或者在画上,很多方面,这种心理落差肯定很大,你是如何看待的呢?

夏俊娜:当你还没有学会表演的时候,肯定会漏洞百出。当你学会承受的时候,你就慢慢的像磨得很厚的茧子。你说无所谓吧,其实有时候也不会真的太无所谓。你也不能要求你的观众降低一个层次。可能我现在处在这样一个非常微妙的变化时期。毕竟还是在被关注中,但是在被关注的时候要宠辱不惊。

除非是你的亲人会认同你,其它赞同的声音就是几乎没有。有时候就是近乎于很苛刻的批评,如果你不能够坚持你的想法的话,可能你出来,就夭折了。我现在有力量去有选择的听从。如果他的指责毫无来由,那么我可以忽视他的存在。

傅晓冬:在你的画里经常可以看到,脸、裙子和手做虚处理,但是桌子上的某一个花纹,会有响亮的一笔金黄色,非常抢眼,而其他皆控制在节奏之中。你的画面可以看到这种清晰的对比思路。

夏俊娜:对,是这样的。所以不靠对比而产生的艺术,我觉得几乎不存在。研究语言基本上耗费了我十年的时间,这是一个不断完善的过程。

傅晓冬:请谈一下你绘画的发展过程,从你学画开始,其中有几个阶段的改变,有什么影响了你?

夏俊娜:95年,我研究画面语言初见端倪,出道时的毕业创作还很不成熟,它有一定冲击力,感染力,但是它的毛病也是非常刺目的,语言没有提纯,只是懵懂状态自然抒发的一个感受,拼着体力和那种年轻的冲动,在很短的时间里完成了。就像是挑战者,没什么输不起的。

93年到2003年恰恰是十年的时间,我一直在追求完美。这个完善就是纯化语言,做到无懈可击。现在我又到另一个状态,我觉得那种生命力是多么可贵,我可能就已经没有了。一个特别完美的东西,就是一个器物,是没有意思的。

意识到这种问题,我现在不害怕有缺点,我要让它有新的闪光点就可以,而且它会有我从未有过的三十岁的生命力。而且我感到我有能力驾驭这个,因为我已经驾驭十年了,我对自己有一个非常好的控制力。

傅晓冬:你上附中的时候,是不是受了申玲特别大的影响?

夏俊娜:对。如果你跟随一个你认同、喜欢的老师,就会非常迅速地吸收她的观念。我跟着申玲,越过最重要的一个坎,是我对美学的认识的一个误区。这个坎就是你画素描够不够写实,是不是细致,色彩是不是很功夫,非常学院了。如果你无限制的纠缠这种东西,就会过早的消耗年轻的对本质生活的热爱,想要表达的本能。

后来我上了美院,知道画画可以走向另一个极端,发展你的个性,愿意怎么画就怎么画。一开始我画了几张非常细致的素描,我的老师说,你今天画到这个程度,任何一个人都会画得到,那它有没有意义?如果你这么画就不要在我的画室做了,可以去别的画室。我没有受到表扬,反而受到批评,我不理解,尽力的画得细致一点有什么错吗?我就放弃了,而这个放弃恰恰成全了我。我想一想,很长一段时间我也不会理解。但是现在想起这个事情,我会笑起来。

这是最初级的阶段,接下来的事情是如何用一种非常具体的方式来表达你自己。不是平白无故抓过来一个语言就可以用的,你抓过来的很可能是最直接能看到的东西,可能是我周围老师的东西,但这不妨碍我再去接触别的东西。

傅晓冬:后来对你起比较重要作用的画家都有谁?或者说有什么东西它触发了你,引发了你,把你这方面相同的东西激发起来了。

夏俊娜:上附中的时候我喜欢勃纳尔和维亚尔,可能是一个小女孩对色彩最初的那种冲动和憧憬,很多人95年的时候都说我像纳米派,我也认可。接下来,毕加索的蓝色时期在我大学三、四年级的时候都会有很深的痕迹。博拉克对我最大的影响是他的画面结构和色彩分割,我觉得他真是做得无懈可击,太棒了。95年我会比较喜欢德加和整个印象派,包括库尔贝的东西我都会喜欢。97、98年,开始研究文艺复兴早期的东西,安吉列卡,波提切利这些人。后来画了一系列形式上有宗教感的东西。去年前年我画了一批相对比较写实的东西。比较喜欢维米尔,或者意大利早期的那些宗教画。我会注意很多人不太喜欢的画家,比如吉索特,还有英国一些浮华绚丽的画家。

傅晓冬:为什么会固定的选择时髦的女孩子、鲜花、咖啡馆,一种闲逸的生活情调,或者有一点古典情怀的题材?

夏俊娜:就好像冥冥中注定的你喜欢什么东西。很多人都以为我是上海人,以为我是从南方迁徙过来的,可我就是一个粗粗拉拉,彻头彻尾的北方人。我可能跟大家想象不太一样的人。我从小就喜欢美丽的女人,一种气氛,一种湿润的,潮湿的,朦朦胧胧的,有点伤感,又稍微有一点点滞重,一点点愉悦,一点点轻松,这种气氛好像只有女性和环境才能表达出来。

傅晓冬:你保持了相当长的一段时间相同的题材和画风,有没有特别想改变自己,换另外一种方式的时候?

夏俊娜:我从生下来感知世界,一直积累到现在32岁。我从前所做的事情是发自我内心的,我不停的画画,这就是我的职业。画了大量的画之后,构成了我所谓的这个形象,人家会从你的画去品定你这个人是一个什么样的状态,可能会有一定延续性。我会有一些变化的,在我所认知的程度的基础上再加深,拓展。

傅晓冬:看到你家里摆设和花,和你画面里的感觉非常接近,你还是在描绘你的生活吧。

夏俊娜:也许是理想的生活和状态,它是一个固有的东西在你脑子里吧,你画出来的也就是你固有的这些东西。画暴力的、血腥的、残酷的,或者画那种谜底式、哑语式的东西,我没有这个基因。

我觉得用记忆画的东西反而比你看一眼更真实,更接近于本质。我想这是女性的优势吧,就像你说用心灵来捕捉东西。我不否认我的东西比较单一,比较孤陋。莫兰迪一辈子就画瓶瓶罐罐有谁指责他吗?

傅晓冬:这个跟你的女性身份有关吗?

夏俊娜:我的表达方式是比较女性化的。就是柔软的,不停的在旋转的那种感觉。你看毕加索和梵高的笔触,都是非常刚直的,在这一点上可能会有男女性别之间的差异。

傅晓冬:你认为男性和女性在艺术的差异是因为什么而产生的呢?是她的内心结构,还是她对世界的感知方式,还是她表达内心的独特方式?

夏俊娜:首先,女性的表达方式接近与外交家的方式。大多数女性是比较含蓄婉转迂回的,顾左右而言它的。其次,是表现的结果,女性的服装会比较在意线条,女性作曲会比较玲珑,奏鸣曲多一些,比较舒缓、跳跃、轻松。她不会很激烈,震撼你的东西可能会少一些。

几千年压制和封闭的状态,包括外国的女性,不能让你那么直接,那么痛快淋漓的表达。有一个对女性的框架,出了这个框架会被认为有失体统。我们现在依然受到这种潜移默化的限制,表达在绘画上会稍微含蓄、内敛、阴柔一些,不是那么锐利。

当然现在的一些女性画家可能会比较刚烈,比男性更火暴,我觉得就像皮筋,压抑到一顶程度,那种状态是违反人性的,一但把这个力收回去,她会一下子弹跳到相反的方向去。可能会更激烈一些,有过之无不及。

傅晓冬:你是如何看待男权艺术圈和男性艺术家的作品呢?你对男性有什么总体看法吗?

夏俊娜:从95年到现在,我一直都是一种鸵鸟型的心态,把头插在沙子里,也许很可笑,但是也是很实用的,不要总想现在是男权社会,总是以男性标准为主,这是肯定的。但老存在这种心态去画画,有可能会去迎合他们,或去逆反他们,你怎么样都做不到表达自己。男性对来讲从来不是让我感到很困惑的一个东西。因为我是很单纯的,不去想这些画画以外的东西。

如果男性指责女性没头脑,不关注政治啊,事实上这个也是男性造成的。一开始就把这个角色分配到男性身上。如果说你,头脑简单,思想轻浮,不够深沉,没有社会历史责任感等等,所以你就注定选择浅薄的东西。我认为这种指责是在指责他们自己。如果换一个分工,我相信女人会做得很好。

傅晓冬:虽然你的画面是用油画媒材来表达,但里面有写意性的笔触和光影交错的流动感,里面有一种很东方化的情节。

夏俊娜:我从小也是从学国画开始的。我始终觉得把东方文化溶入到西方绘画的这种方式中,像是一句口号,倒不如自然而然的从血液里溶入。我比较喜欢用国画用运笔行笔的书写方式画油画。我会把失败的画毁掉,因为“气儿不顺”。实际上是在用一种水墨的绘画意识,只是媒材换到油彩而已。这张画好,是因为很流畅、顺畅、生动、贯气,它具有国画的品性。我不同于其它画油画的人可能是这一点。

要做到形色结合得一笔到位,又要做到气韵生动,对于我来讲是非常困难的。我的画就是一次性的东西,再来第二笔,它就失败了。任何东西都是相通的,油画如果做到极至的时候,也是那种一气呵成的东西。不管是国画还是油画,它也有很多那种很生硬,反复描摹的笨拙,笨拙也是非常好的东西。太流畅的东西可能也很流俗。现在是把“宁拙勿巧”这个东西推倒极端化了,好像只有无限的堆加才能达到一种画面的完整。其实繁简的对比,拙巧的对比,流畅与滞涩的对比,还有色彩的浓艳和沉稳的对比,都会使你的画面更加传神,赋予绘画灵动和表现性。

傅晓冬:你做画的过程是怎样的呢?

夏俊娜:大画通常要画一个月,小画一两个星期就完成了。我画的是很快的,油画有它的局限性,有的时候我会做很厚的肌理,你要等它干,是一个非常痛苦的过程。我做肌理之前没有任何小构图,就是茫无目的的做一张。用一百多块钱的韩国桶装的油画颜料做肌理。我的画有时候需要卷,要运到境外,材料就得非常讲究。我从前年开始用荷兰的手工研制的颜料,虽然相当的贵,但怎么卷它都没事。

只要我觉得它碍我的眼,我会非常耐心的一点一点的把多余的肌理刮掉,再拿砂纸把它打平。那也没办法,一切都是未知的。开始就是凭直觉乱铺一气,当然里面的冷暖、黑白、大小、结构、形态都要有讲究。我开始只注重画面结构,进行到第二、第三步骤,我才会注意形象在什么位置上会比较合适。那些地方需要静,那些地方不需要,这些很具体的问题。改也是一个过程,每做一个步骤都会有一个无法预料的面貌,增加画面的可能性,我不会让任何一遍成为浪费的行动。

傅晓冬:但是这种方式,画十张可能是区别很大的,但是画一百张就容易重复,会不会出现一种习惯性的构图模式?

夏俊娜:一个人,一个桌面,就是一个习惯性的构图方式。维米尔也经常是一个窗子,一个人,一个桌子。我所有的画面里,没有一个人的姿态是相同的,没有一个桌面、一朵花是者相同的,我很注意这些细微的差别。我会尽量让每张画不一样,但还是一个人画的啊。

傅晓冬:你如何看待多媒体、装置、包括影像这些艺术媒介和架上媒介的关系?很多油画也更强调观念性,而不再照顾视觉语言了。

夏俊娜:任何东西都会被淘汰的,任何一个主流和前卫的东西都会退居为边缘。95、96年的时候可能会觉得架上已经落寞了,可我觉得现在活的也挺好的。这是一个特别正常的轮回,比如威尼斯电影节,DV的作品像垃圾一样多,大家再也不耐烦看这些垃圾似的作品了。

架上绘画,或者像我们研究语言已经落伍了,潜台词是这样,这个应该承认,但我不这样认为。最好大家都去搞前卫的、观念性的作品去,只留下我一个人画语言性的东西。关键还是你能不能坚持你自己的东西。一个东西终归会取代另一个东西,这就是生活中不断的变化,它很有意思。生活就是让人激起想继续下去探求它谜底的兴趣。