书画作品：试论陆俨少艺术

试论陆俨少艺术

陆俨少艺术试论俨少先生去世四年了。十九年前笔者开始接触他的情景,依然清晰地浮现在脑海里。那是1978年秋,我尚在南京博物院工作,他自上海来南京,住汤山八三医院,其时南博有“明四家”和“清六家”的画展,他数次搭车前来,皆由我陪着观览,看后便在办公室小坐,或谈论展览作品,或拈笔为我示范。他说,他不理解现在许多画家对古画展览的漠视,而他每看一次展览总有新的收获的。他还说,对古人也要分析,不是一概都好。就明清十家展而言,是后胜于前了。他的这些行动和言语,淡淡的,似乎很平常,却反映了年届古稀的他,对于传统艺术的热情追求和冷静分析。热是情感,冷是理智。这“热”、“冷”二字,大约正是造就先生艺术大成的关键吧!记得美国纳尔逊博物馆,曾拟于八十年代末举办陆俨少回顾大展,把他定位于中国最后一位文人画大家。中国的文人画传统已经有了千年的历史,大约不会就此断绝,而陆俨少,作为中国文人画在当代的集大成者,则是当之无愧的。三绝诗书画中国绘画的文人化,入宋才日趋鲜明。

倡导者之一的苏东坡(1036-1101),就最具典型性--集诗人、书家、画手于一身。尔后,诗、书、画的一体,便渐成了中华民族特有的艺术美学风尚;诗、书、画三绝,也就成了评定文人画家的最的标准。在当代,由于社会的变革和西学的影响,画坛上可称为“三绝”的人已稀如星凤,而陆俨少先生是足以当之的。他18岁从学清末翰林王同愈(1855-1941),又经王引荐,拜冯超然(1882-1954)为师,“一面读书,一面写字,和画分头并重,互相促进。”(《陆俨少自叙》)他习诗,读过许多选集,于杜甫诗最为心爱,通体读遍,并时有仿作;他学文,读《史记》、《韩昌黎文集》,又读《世说新语》、《水经注》、《山水记》等;学书,“初学魏碑,继写汉碑,后来写兰亭。”(《陆俨少自叙》)学画则从“四王”入手,临过王同愈所藏的王时敏、王翚和王原祁的真迹。冯超然见到他临的王东庄(“小四王”之一)册页,“大为赞赏,认为可以乱真。”…可见在他艺途的开端,就确立了“三绝”的方向。俨少先生在1990年写的《学画微言》中提出:“十分功夫:四分读书,三分写字,三分画画。”画外功夫占了七分,这正合了中国文人画的前提,首先要做一个文人。先生说:“第一是读书,因为读书可以变化作者的气质,气质的好坏,是关于学好画的第一要事。”又说:“中国画注重骨法用笔,亦即首先讲究笔的点画,一支毛笔,用好它必须经过长期刻苦的训练,而写字是训练用笔的最好方法”。对于画家来说,这画外的七分功夫,终极都又服务于画的。

俨少先生一生写过多少诗,大约尚无统计,据说在蜀八年中他曾写了满满一本诗稿,可惜失散了。但在他附于《杜陵秋兴诗意图卷》后的六首五律中,我们依然能够看到那时他为诗的风采:“绿竹倚花净,清江隐雾深。家山无短梦,巴蜀人长吟。”充满了画意与情感,与杜陵确有合处。在他晚年,境遇渐佳,时有诗作,或为纪游,或为寄兴。如1983年8月返故乡嘉定,觞于凌云楼,即席所赋:“故乡重到隔年期,又见高楼卓酒旗。对景君看非旧日,凌云我欲赋新诗。崇朝霪雨晚晴好,向夕斜阳幽草宜。余热犹堪驱使在,及令筋力未全衰。”

作诗是一方面,以诗入画则更是俨少先生之所好、所长。有人估计,他的诗意画约占全部作品的半数以上。尤其是杜甫诗意画,他从四十年代到九十年代,近半个世纪中反复创作,或卷、或轴、或册,其数难计。其中以作于1962年,后失去三十一开,于1989年补成的《杜甫诗意画百开巨册》最突出,笔者以为该册亦有三绝:杜诗、陆画、蜀中山水,皆天下之至美。“赋诗恨不尽,兼欲施诸绘。”(陆俨少《游南雁荡》)画家本性是诗人啊!“我自知禀赋刚健木强,是诗境……尤其近乎杜甫沉郁的诗风”(《学画微言》)诗如其人,画如其人,正在于本质与禀性的一致。

俨少先生的题画短文,也极有情味的,“兴到点笔,随意数行,以摅写性灵,叙述缘起”(《题画诗文集抄序》),在当今画坛,恐怕亦无人可匹的。如其题《吴兴清远图》云:“赵鸥波有吴兴清远图,予取其意,参以盛子昭法成此。是皆浙人而写家乡风味,故自有味也。”寥寥数语,既写了自己的取法,又表明了前人之法得之自然、含着乡情,而这些正是一艺之所以能成就的因素。再如题《青城积翠图》云:“宿雨初晴,青城如沐,云树千重,积翠成墨。朝晖夕霏,月没日出。天地无私,看之不足。”随意口占,朴质清新,无雕凿而具工整,足见其功底。南京高二适先生(1903-1977),是位极清高的学者,当他看到俨少先生《名山图卷》上的小跋时,大为赏识,认为高洁隽永,定对《水经注》有研究。陆先生甚感欣慰,他的苦心终有了赏识之人,遂引为知己。

关于先生的书法,他自己说:“所用功夫,不下于画。”(《学画微言》)他在年轻时临帖的基础上,着重于读帖。在兰亭之后,他的兴趣移到了杨凝式及宋四家诸帖。“揣摩其用笔之法,以指划肚,同时默记结字之可喜者牢记在心”(《学画微言》)分析他的书迹,早期多所变化:先是清秀的行楷,间作飘逸的八分,还写了一阵与金农神合的奇异体格。或取锺繇见其朴质,或师兰亭得其隽逸,或用杨凝式风神别开……直到六十年代中后期,他的书体才基本确定下来,那时他已年届花甲了。他主张“转益多师是我师”,“集众家之长,而加以化,化为自己的东西。”(《陆俨少自叙》)正因为如此,许多人看到他的字“而不知其所出”。细细品味他的书法,无论分书还是行草,总觉得很有画意,除了章法安排的自如洒落外,行笔间亦自有画的意趣。以书入画,以画入书,是历来造诣深厚的文人画家的共同点。杨凝式是善变的,黄庭坚诗云:“世人竞学兰亭面,欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子,下笔已到乌丝栏。”俨少先生学到了杨风子的精神,又斟酌了苏、米,加上青年时学碑的基础,最终形成自己的书风。他既不同于古人,更不同于今人,兀自独立于书坛。大书家沙孟海先生为俨少先生画集作序中说:“书画皆第一流,古今不数数觏。”把他与赵孟、倪瓒、文徵明、董其昌、陈洪绶、八大山人、恽寿平、赵之谦、吴昌硕、潘天寿并列,这些人物无不是元、明、清和近代诗、书、画“三绝”,甚至开创一代画派,领风气之先的大宗师。画是俨少先生艺术的主体,下面将作详细的探计。长河溯源中国画长河,历经千载,悠悠久远,取之一流,已属不易,而能临流直上,溯之源头,入百家境界者,可谓少之又少。在当代,俨少先生可谓一人。

前面述及,他青少年时期在家乡师从王同愈、冯超然时,临摹过“四王”真迹,师长的赞语和少量尚存的画幅告诉我们,他的确学到了“四王”的笔墨。然而,他真正认识传统,是在1935年他26岁那一年。南京举办第二届全国美展,故宫及私人收藏的历代名迹近二百件均在展中,他前后看了一个多星期。“先大体看一遍,然后择其优者一百幅左右,细心揣摩,看它总的神气,再看它如何布局,如何运笔,如何渲染,默记在心。其中最所铭心绝品,如范宽《溪山行旅图》、董源《龙宿郊民图》、李唐《万壑松风图》、郭熙《早春图》……黄子久《富春山居图》、赵松雪《枯木竹石图》、高房山《晴麓横云图》等等,我早也看,晚也看,逐根线条揣摩其起落笔,用指头比划,闭目默记,做到一闭眼睛,此图如在目前,这样把近百幅名画,看之烂熟,我自比‘贫儿暴富’,再不是闭门造车,孤陋寡闻了。”他在76岁时写的《自叙》中的这段文字,说明近五十年的寒来暑往,都没能淡忘他那刻骨铭心的一幕,他对于艺术传统的热烈和痴迷,使他真的“暴富”起来。他不无得意地说:“熟看名画三百幅,不会作画也会作”,他的所谓看,是认认真真地读画,胜过马虎草率的临。

俨少先生胸中存鹅百家名迹,眼光自然高起来,源流的来龙去脉,技艺的传承嬗变,无不了然清晰,“再加以相应的肌肉锻炼(指作画),手就跟上来。”(《自叙》)当我们考察剑少先生四十年代中至六十年代初近二十年间的作品时,会发现他全面施展了传统山水画技法的十八般武艺,为人们留下了绚烂多姿而又娈化万端的佳作,它们折射着王维、张僧繇、董源、巨源、范宽、郭熙、李唐、赵令穰、高克恭、钱选、赵孟頫、王蒙、倪瓒、董其昌……等历代大家的风神。在这一点上,他与四王之一的王翚(1632-1717)确鹅相似之处,他们的精能,非常人所可比。非常巧合的是,早在俨少先生的青年时代,其师王同愈就曾把他比之王翚。“丈(王同愈)谓余曰,使子如石谷(王翚),则超翁(冯超然)可无愧于廉州(王鑑),而予其为烟客(王时敏)乎。”(陆俨少《题画诗文集抄》序)王同愈1941年亡故葬苏州灵岩山下,抗战胜利后,俨少先生几次去到那里为他省墓,“风摇宿草,不胜西州城门之恸”。(《自叙》)他的这些做法,正如王在王时敏死后每岁到其墓地祭扫一样。1990年他81岁之时,还作了《怀王同愈丈》五律一首:“长怀夫子隽,历历记犹新;德业不泯没,言谈见本真。迟回江上路,惭愧眼中人;未有涓洑报,如今老病身。”对于师长的这种真挚情感,让我们看到了,他在对前贤艺术追索的同时,格外真诚地求得与前贤心理的一致。俨少先生的“古风”,令人敬仰,人品、画品,总是相关联的。

以王翚比陆俨少,是因为他们对于传统的共同点,前者是三百年前的集大成者。然而笔者以为,陆又不同于王,且远过于王。王翚早年得王鑑、王时敏指点,后又应召去北京数年,看到许多历代名迹,并一一临摹,这就造就了他摹古精到逼肖的才能,后人也因此得以一睹赖其笔墨才保存的前贤风貌。他以此为本线,提出“以元人笔墨,运宋人邱壑,而泽以唐人气韵”的大成计划。而其晚年定型的套式画风,却反映了其“大综合”计划的并不成功。陆俨少早年囿于老师,所临“四王”一类真迹亦有限,南京画展中的古画名迹才使其“暴富”起来。他传统财富主要是看--读来的,所以存之于胸的是精华和大意,汰去了次要的细节;他的这些财富,又不断地用于创作实践,在实践中得以巩固和发展。他禀性倔强刚直,他的“自我”便会在对于传统的应用中顽强地显露出来。换言之,他在虔心传统的过程中,始终伴着强烈的“自我”。对于传统他“入”得有性格,“出”时就自然潇洒得多了。这个基础,导致了他最终步入前无古人的艺术境界。

对于传统的汲取,俨少先生提出“识辨”二字,他说:“识辨对于学画,至关重要,即对包括古人和今人的作品,要有正确的见解,即好在哪里,不好在哪里,这样才能吸取其精华,扬弃其糟粕。”又说:“人的禀赋不一,何者是自己的所长,何者是自己的所短,明乎此,那么以我所短,学他的所长,永远不能胜过他,永远跟在他后面。只有用我所长,那么可以胜过他。”(《学画微言》)俨少先生讲了主客两个方面,即对传统和自己都要进行分析,也就是识辨。人们往往只注意其一而忽视了其二,殊不知这正是陆氏最终开辟自己道路的关键。他在总结自己经验时举例:他青年时期,吴湖帆山水画已名重一时,吴画妙在有一种明丽婉约的词境。而他禀赋刚健木强,近乎沉郁的杜甫诗风,二者禀性不近,同能不如独诣,故自辟蹊径,使吴画不能笼罩他。“文革”前吴湖帆曾以自己的斋名为题,请他画一大青绿,他有意避开吴氏青绿法,吸取敦煌及唐画勾线,并参以赵孟、钱选两家之法而成。刘海粟见了,十分赏识,说可作宋画看。

陆氏的“识辨”,还表现在对前贤理论的解析和批评,如对“六法”中“气韵生动”的解释:“中国画贵在似与不似之间,似乃具象,不似为抽象。一图之中除去具象之外,其余皆在抽象范围之内,生动而后气韵生焉。”(《论画七则》)后来,他又有了新的说法:“气韵生动,历来不易说明白,我想用灵变两字来解释,虽不完全适当,但也虽不中,不远矣。”(《学画微言》)“气韵生动”是中国历来评品绘画的最高标准,俨少先生对这一问题的关注和用心,可见他居高临下,把握大局的思路。再如,他针对董其昌著名的“南北宗论”说:“不必斤斤于南北宗之论,而受其限制。土山石山,皆在表现对象范围之内,尽可因对象之不同,以斧劈披麻,加减穿插互用之。”南北分宗的观点,曾经困扰了几代画人,陆氏不仅在文字上,更在实践中揉合南北,穿插互用,不露痕迹地建立了自己的新面目。这一事实说明,他在传统的探索中,强调独立的思考而不受派别的限制。这也是他“集大成”的一个方面。高山极目如果说艺术传统是一条长河,那么造化(亦即自然界)可比之高山,其本体有取之不尽、用之不竭的资源,登临其巅,则千里之遥尽收眼底矣!俨少先生是位热爱大自然、注重游览的画家。他早在二十六岁时就买地武康上柏,实施隐居山林的计划;他认为,对画家而言,“读万卷书,行万里路”两者不可缺一。他还把深入大自然的意义,归纳成十六个字:“扩展视野,增强感受,提高意境,丰富技巧。”(《陆俨少自叙》)他自26岁登黄山、天目山,游长城,访云岗石窟,上妙峰山,览太行山色始,直到82岁时还没有终止游览之兴。可以说,对于大自然的兴味,伴随着俨少先生的终身,正如他对艺术传统的志趣一样。

他在1934年北游归来谈其感受时说:“既到实地观察,落笔就大胆,运用自如,少有顾虑,不比尚未到过,只听人讲,或照相介绍,总是心虚,落笔犹豫,胆子不大。”(《陆俨少自叙》)这是用自然山川对于山水画传统的一种印证。对画家来说,这种印证则是对传统的一次再认识。经过这次认识,画家才能做到心中有数,也才有踏实感。陆俨少居四川时,有次到马家店市集,见集后平峦一带,“秋雨乍晴,岚翠犹湿,白云红树,烂然如锦。因忆恽南田有记黄子久《秋山图》一文,读之不胜神往,而名迹久堙,结想为劳,及今忽见此景,惊呼‘黄子久,黄子久’,恐黄子久犹有未到处。一旦得之,引为快事,归后不能忘怀。”(《陆俨少自叙》)岂止归后不能忘怀,他76岁写《自叙》时竟作了如此详尽的描述,可想是终身难忘的。这是妙境对于妙画的印证。是一种神韵的吻合。如果不是经过陆俨少这样通于传统和造化者的慧眼,这种惊异的联想便难以产生。这种印证是需要基础的,那就是画家对于艺术传统的丰厚积淀。

艺术的创造,在一定意义上说就是一种发现,是在传统中发现,二是在自然生活中发现,这是更重要的发现。《陆俨少自叙》讲了这样一个例子:1964年秋,“经歙县,在练江边写生,一日下午约二时许,我看到山上丛林边缘,日光斜射,显出一道白光,甚为好看,归与西画家言及,说是轮廓光,我遂由此创为留白之法。”只有深入生活才能有所发现,有了发现又要善于运用,善于变化为中国画的法式,这就形成了创造。创造决非一朝而成,关于“留白”之法,陆氏在自叙中又有详细的补充:文革后期,约在七十年代中,他在新安江舟中“临窗眺望,新安江两岸,群山奔赴,连续数百里不断,云气流转,时开时闭,瞬息万变,蔚为奇观。得饫览云山之美,令人不能忘怀。归后我发展了留白法,蜿蜒曲折,因势缭绕,创为新面目。后来在井冈山,见云山绵邈,长林如带,飞瀑四垂,清气流转,结合在新安江水库所见雨景、歙县写生所见白光,互相补充,于留白法,益臻完善。此种留出之白条条,既可表现为光、为气,亦可表现为水流、为云走,画面上似不可少此一物,览者自能辨之。”这段文字清晰地说明了,陆氏留白法是在大自然的再三启发下,发现、产生和完善、成熟的。1977年夏,俨少先生在一幅自作的《井冈翠色》上题曰:“井冈山色,密林丛树,竹箭箐簧之属,层层复盖,不见土石,是亦古法之所未有也,首创独造,是在我辈。”其图,以浓墨点缀复混融于墨块作云间丛木,以淡笔连续划圈再染就嫩绿鹅黄作丛竹,造就一派繁茂苍翠景象。这种技法古人未所有,却又合于古人;这种创造,得之于造化,又不同于造化。这才是创新的正路。

造化对于俨少先生最为刻骨铭心的影响,是1946年他37岁那年的2月,他乘木筏自重庆顺流而下经历三峡,过急滩,冒险水,历时一月余抵宜昌。他说:“我少时读《水经注》,关于三峡一段,文字隽永,令人屡读不厌。及今亲历其境,则又有文字所不能形容者。江上山势连绵不断,如展长卷。危岩穹谷,叠岭平冈,土坡石山,长云横霭;加之丛树林薄,古木老藤,新簧密竹,悬瀑奔涧,无不尽备。尤其江流湍急,洄洑激流,滩各异制,曲折开合,水流其间,变化莫测。我坐木筏之上可以细审其势,得谙水性,而传统山水,各家各派,无不尽备,诚非轮船急驶所能仿佛一二。在三峡之中,走了一个多月,比读十年书得益更多。”又说:“回来以后,直到于今(76岁),我常常画峡江图,前后不下数百幅。也因有了三峡看水的生活体验,用勾线办法创造出峡江险水的独特风格,只行海内,为他家所无。从而得出结论,画山水必须到山水中去。”(《陆俨少自叙》)俨少先生的这次木筏旅行,可以说“冠绝平生”,亦使其受用终身。这一奇举(姑且这样称之)与1935年他在南京饱览传统名迹的经历,形成了画家艺术生涯的两大支柱。

董其昌说:“以自然之蹊径论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水绝不如画。”尽管他的本意重在笔墨,强调笔墨程式的独立审美价值,却依然比较客观地阐述了自然秩序(造化)和画中法则(传统)两方面各自的优势。其实,造化和传统之间的关系是难以分割的。画家具备了这两方面的丰厚基础,就犹如生出了强健的两翼,能够在艺术的天空中自由自在地翱翔。途六阶段纵观陆俨少先生近七十年的艺术历程可以细分为六个阶段。

第一阶段,约自1927年(18岁)至1935年(26岁)前后。陆俨少幼即爱画,13岁始临《芥子园画谱》,18岁入无锡美专,19岁拜冯超然为师,同时学于王同愈,此时应算是已入国画山水之门。自“四王”入手,以临仿为主,画法类乎其师(较似冯超然,亦时为王同愈代笔作山水,可见与王先生亦有所似也),风格清秀规矩,近于“虞山派”一路。

第二阶段,约自1937年(28岁)至四十年代末(40岁前后)。俨少先生经1934年黄山、天目山、长城、太行山之游,1935年又得饱览历代书画名迹,见闻广阔了许多,心里也踏实了,所以极思变化。1938年他在重庆开了首次个展,作品即已不同于前了:开始打破“四王”的规范,虽然仍以仿前贤画风为主,但仿中有变,有所取舍,有所强调。1942年,是陆氏求变的典型时期,产生了强烈的不同寻常的艺术面貌。其特征是:(1)取法宋人,作高远大章法。(2)长线大点,多从巨然、郭熙化来。(3)喜用王蒙之繁密、陈洪绶之奇异入画(4)书法亦突变,横粗直细,朴拙奇特。颇类金农之“漆书”,又略带草隶意味。所有这些,都源于陆氏刚直而不欲与人同的秉赋。陆氏这样画风的形成,除却传统的因素外,就是1938年2月入川,奇茂的巴山蜀水,给予他的影响。他的那种类乎“漆书”的字体,大约延用了四、五年;而这类画风却继续到四十年代末。

第三阶段,约从四十年代末(40岁前后)至六十年代初(54岁前后)。他把宋人的丘壑和技法,溶化于元人的笔意之中,形成一种内涵丰厚、灵动变化、缜密娟秀、风神毕露的艺术风貌。

第四阶段,约自六十年代初(54岁前后)至七十年代中(67岁前后)。其中,1967年至1970年近四年间,因“文革”缘故几未动笔。画家早在五十年代中即开始表现新题材,到六十年代初,便力求变革新法,他的这种努力表现在以下诸方面:(1)描写古人诗意的作品,在第三阶段的基础上放纵开来。(2)开始对实景写生。(3)在反映新内容的作品中,打破旧程式,尝试新方法。他的大略做法是,破开原有的传统艺术程式,如章法、皴法、树石法等,参照自然景象,着重于整体气候的表达。(4)在自然生活中寻求新的感受,创造相应的表现手法。如1964年秋,他在歙县看到风景的“轮廓光”,而始创“留白法”。俨少先生在1978年所作的《云深不知处》上自题“为予七十变法之始”。其实,他自1964年初创“留白法”以后,一直实践着技法的变革。“文革”使之中断了四、五年,到七十年代初,他又继续这一变革。应该说,在1975年之前,其变化的新面目的格局已经初步形成。书法逐渐由行楷往行草过渡,日趋放纵。

第五阶段,七十年代中(67岁前后)至八十年代未(80岁)。陆氏画风从集大成的古典主义中全面突破,完成后期变法,形成鲜明的自我风格和独立体系。其技法上突出的标志特征是抽象的“墨块”、“留白”结合于连绵舒展的“钩云”和细密流畅的水纹。还包括他作井冈山和福建林区中用连笔点掇表现茂密丛林的技法。这些方法突破了前人,建立了属于他的新程式。从绘画气象上看,他自前期的缜密娟秀的格局,渐变为后期雄健老辣、浑厚华滋的面貌,是一次境界上的升华。这次近70岁才完成的变法,在陆先生的艺途上,是最关键性的一次变化,它最终确定了先生在中国绘画史上的新地位。

第六阶段,1989年(80岁)至1993年去世。画风真正进入老境,纵横自如的气势日渐消减,笔力在收敛和衰退,字也少了连笔和长笔,外拓变成了内缩。稚拙敦朴的趣味在增长,设色也趋于浓重起来,这大约与画家目力的减退有关。他的这些现象,在1987年前后就出现了,但1988年老人所作抽象意味很重的水墨册页中,依然可感他不甘于老的雄心。1989年始,他的行笔中出现了拖沓感,他确实力不从心了。如果说“锥画沙”是有声响,有动感的,那是画家的以前;此时老人的画已如虫蚀木了,声响和动感却都大大降了调。

俨少先生艺途的六个阶段,又可以概括为三个时期,即早期1927年-1946年前后;中期1947年至七十年代中;晚期七十年代中至最后。先生长长的足迹,可以用八个字来总结:实临-意仿-灵变-创造。六十六年的艺术历程,“读万卷书、行万里路”,得江山之助,在传统中进出,先生孜孜求索,甘苦备尝,一艺之成可谓不易!胸中一段奇俨少先生1938年29岁所作《仿前贤笔意册》的一页中自题曰:“此非仿大涤子,自写胸中一段奇耳!”四十一年后,71岁的他又在自作山水画上题下了:“俨少写胸中一段奇。”是的,先生胸中自有一段奇,在今天已经化作了他独立不凡的艺术丰碑。奇是什么?异也,有别于常也。孙子说:“战势不过奇正,奇正之变,不可胜穷也。”这是兵法,文艺似亦通之。“正”,大约重于稳定;而“奇”,则在于革新。汤显祖说:“士奇则心灵,心灵则能飞动,能飞动则上下天地,来去古今。”用此语比之俨少先生和他的艺术,是再恰当也不过的了。

关于先生的“奇”,我们不妨作一回顾:在他离开老师去到四川的几年中,完全改变了画风,与他的老师王同愈、冯超然全然不像了,这使冯大感惊异;名重一时的吴湖帆是他老师的朋友,他们很接近,吴也器重他,但他不欲学吴,原因在不欲与人同也;他画梅花学陈洪绶,因其屈曲奇古,却又不欲同,故多加变化,且愈变愈远,并自出机杼,创水石梅花图。他学书,“切忌熟面孔”,要风貌独特有新鲜感,故有成于四十年代的奇特书体和后来出入变化于杨凝式的行草书;他体弱多病,却敢于乘木筏渡险水;倾心于画,病中犹捉笔,1956年作《病中遣兴册》,自题:“去疾无长策,排愁赖小图。”画变成了他的药;他在经险水,创立水的钩描之法后,又攀岳登峰,创造了钩云的妙法,上下呼应,突出于常规;他因看到山林的“轮廓光”而创“留白”之法,把光、气、水、云统统抽象包涵其中;他又相应生发出“墨块”之法,他是在对造化的体察中,参照传统泼墨法而创立的,“留白”是虚的抽象,“墨块”则是实的抽象,二者有机配搭便造就了雄浑博大、千变万化的气象,正应了“虚实相生”这个词;他画新篁丛竹,用连续的圈笔,乍一看去,奇奇怪怪,而置于山水之中,却恰如其份,他是依据感觉所作的大胆抽象,刘勰说:“望今制奇,参古定法”(《文心雕龙》)与陆翁正相合也;1984年他75岁时,在一幅自作的烘染浓重的夜景山水上题曰:“予于山水画寝馈古法六十年,今耄老,辄欲绝去依傍,另起炉灶,而未知所往,如黑夜行路,前方似有光亮而闪烁靡定,转去转远,此图是也。”

古稀老者,犹欲往夜路求索,奇耶不奇?他主张“画应在似与不似之间”,即具象和抽象的有机结合,亦即半抽象,他认为中国乾隆、嘉庆以后山水画衰微的情况是“正因缺少抽象”,但他绝不赞成西方的全抽象,也不赞成时下使用“特技”制作性很强的画法,他说:“画贵乎写,贵在写其胸中情感,若借助外物,利用特技,一时偶得,而与作者之情感无与焉,如是而侈言抽象,则非我之所谓抽象也。”他的关于中国画抽象的理论和实践,鲜明独立,他树起了一面旗帜;他的画法也是出奇制胜的,一反前人由大到小,先定位置,再逐渐勾搭的法则,而由小到大,笔笔生发,初无定稿,作画过程中每或思路断绝,似已无路,而转折之间,柳暗花明,绝处逢生,又是一个新境界,故邦达先生称其为:“今之一笔画”;他对前代大家,一向不无条件崇拜,即使对石涛这样的举世公认的大师,也不作无条件恭维之词,他说:“石涛学元人而加以放,我也学元人,师法相同,学而能放也相同,所以我戏言和石涛是师兄弟,而不是弟子。”又自题山水册云:“不必似石涛,亦不必不似石涛,所谓我自画我画。”

甚至对董源、巨然这样的山水画鼻祖,他也敢于放言:“峰峦浑厚,草木华滋。董巨草创,法未全备。不恨臣无二王法,恨二王无臣法。”(见其题画)“胸中一段奇”,这奇,在于他的胆识,在于他的变革,在于他的出于众;这奇是俨少先生精神、气质、风采、情韵的总称,也是他博大的襟怀和抱负。黄山谷说“东坡书挟海上风涛之气”,笔者以为陆翁之画亦如此,其气概好似天风海涛。有了这般奇气,则纵横挥洒,机无滞碍,无敌于天下。

新加坡陈金川先生,倾心俨少先生的艺术,数年来多方收集,得其书画作品百余件,包括早、中、晚三个时期的山水、人物、花鸟和书法。去岁岁尾,金川兄邀我去星洲,展读赏鉴,并一一作评点,后又寻求高手作详细的英文翻译,以备影印出版。他希望经过努力,陆俨少的艺术能够在更广阔的地区流传,中华艺术的精华,能够为不同种族的人们所了解和接受。金川兄的苦心,十分值得赞赏,令人感佩!对于俨少先生的作品,笔者既已一一作过评点,今又作此拙文,评论他的艺术。

希望两个方面互为补充,不致遗漏。笔者水平有限,还望读者多多赐教!

萧平简介:萧平,别署平之、戈父。1942年12月生于四川重庆市,祖藉江苏扬州市。1963年毕业于江苏国画院。曾任书画鉴定之职于南京博物院十九年。1981年调江苏省国画院,专事创作和研究。擅书法、国画、鉴赏、史论。作品不拘一格,借古开今,清新放逸。1983年和1996年两度应邀赴美国,在加州大学、圣·玛丽学院、明德大学讲授中国画课程;1996年应新加坡"艺雅鉴赏社"之邀,赴新讲授中国书画鉴赏课程。 1983年以来,在国内外举办个人书画展十次。作品被国内外十多家博物馆、美术馆收藏。出版有《萧平书画集》、《笔墨春秋-萧平书画集》、《萧平书画精品展图录》、《萧平绘画小品选》、《萧平书法册》、《山水画传统技法解析》、《人物画传统技法解析》、《花鸟画传统技法解析》、《龚贤研究》、《倪云林研究》、《陈淳》、《龚贤》等书画册和专著。现任江苏省画院一级美术师、南京艺术学院教授、江苏省美术馆鉴定顾问、江苏省美学学会书画研究会会长、江苏省海外联谊会文化艺术委员会主任、江苏省政协委员。