不能忽略的素描作品「经典素描画」

大家好，不能忽略的素描作品「经典素描画」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

素描是绘画学习、创作的基础，亦可以作为独立的艺术表达方式。20世纪初，作为造型艺术基础的素描随西方美术教育体系传入中国，对中国的美术教育及艺术审美产生了深远影响。其中，尤以徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”之观点最为深刻。

作为一种以写生为主的绘画方式，素描使艺术保持其鲜活性，体现出绘画语言的单纯之美。但是，当西方素描遇上中国笔法，一代又一代的中国艺术家通过理解与再造、融合和创新，将中国文化意蕴融入素描艺术，最终实现了素描艺术的本土化，形成了具有中国特色的艺术风格。

中国素描的创作始终与时代发展、民族命运同行。如果说新中国成立后的素描重视解剖，强调结构，追求准确性，成为社会主义文化建设的重要组成部分，在立传祖国壮丽河山、塑造人民新风貌、表达时代新气象等方面发挥着积极作用，那么，20世纪六七十年代，中国美术教育家将造型教学与中国传统美术进一步紧密结合，形成了独特的素描教育理念。此时，作为造型基本功的素描，在壁画、版画、雕塑等多种艺术形式的创作过程中影响深远。艺术家们继续高举人民至上的旗帜，同时强调革命的浪漫主义和现实主义相结合，加大对中国民族风格的意象探寻，颂扬社会主义劳动之美，不断探索着理想主义的审美图式。而改革开放后，思想的解放也带来了艺术观念的变革，素描作为一种艺术形式，有了不断拓展的边界。同时，当代艺术的崛起也给它的发展带来了一些挑战。如对观念的强调，使得越来越多的年轻人忽略了素描的造型基础作用，基本功、造型愈显边缘化，甚至，也有院长和老师曾透露现在的艺术生普遍造型能力不如以前。

21世纪，我们仍然要强调素描的价值，意义何在？“过去徐悲鸿讲，素描造型是一切绘画的基础，有人批判说徐悲鸿是老保守，但其实，手上功夫的确是基础。”中央美术学院教授、美术理论家邵大箴说：“就绘画技艺来说，一些年轻人还没有认识到它的意义，一些美院一年级、二年级的学生会觉得这有什么了不起，人人都能画，其实不然。吴冠中讲‘艺术家从本质上讲是手艺人’，手艺非常重要，就跟作家一样，你光有灵感、有思维不够，关键是要能写，这都是最基本的功夫，而这个基本功不是一天能锻炼出来的。”

自画像（素描） 34×25厘米 1938年 蒋兆和

日前，中国国家博物馆推出“中国素描——现当代著名美术家作品邀请展（第一回）”，展览荟萃了120余位现当代艺术家创作的280余件素描作品，系统回溯了中国素描艺术百余年的发展历程。这些艺术家，既有徐悲鸿、潘玉良、刘海粟、常书鸿、蒋兆和、吴作人、艾中信、吴冠中、石鲁、黄胄、顾生岳、方增先等已故美术大家，又有戴泽、詹建俊、靳尚谊等当代艺术名家。令人惊喜的是，我们不仅看到了油画家、国画家、版画家的素描佳作，还难得地欣赏到了作为雕塑家的刘开渠、潘鹤、吴为山、李象群等人的素描创作和速写作品，结合这些艺术家目前所取得的成就，这些造型准确又生动的作品无疑是对“当代素描价值”质疑的最好回应。

本期悦赏精选部分素描作品，呈现不同时期的中国艺术家在融汇中西、博采众长中迸发的富有创造力的艺术实践，以及他们在不同时期对于素描的理解和思考，以期揭示学习借鉴各国优秀文艺和坚持与弘扬中国精神的紧密联系，并重识素描的当代价值。

速写是我们毕生的作业

吴作人

速写当然是为了创作的要求，做创作的准备，但也不限于为创作搜集素材，一切生动的内容和形象都是从真实的生活中来的。所以说速写一方面是造型准备工作的开端，是创造形象的资料；另一方面，纵然没有一定创作目的或计划，艺术家也应该经常面向生活，深入观察，坚持手和眼的劳动，培养自己敏锐的感觉和用形象来反映自己感受的能力。在极端复杂、万象纷呈的事物中间，艺术家经常睁开敏锐的眼睛，随时发现对象，常不可自抑地、敏锐地写下稍纵即逝、难再重复的景象。速写是画家面向生活的主要步骤。美术的基本锻炼是要持续不断地通过造型实践来培养我们的造型能力。

婆媳之间（素描） 59×72厘米 1957年 伍必端

在我们的习作中，常有种种缺点。这种缺点同时在一些构图中也存在，就使得整个画面失去重心人物，创作意图不明确，看不出人物在这种气氛中的主从、远近关系和彼此情感上的有机联系。仅仅是几个生硬的，摆着不同姿态的模特儿的拼凑，当然就难于反映出所要求的思想感情了。真实的神态是在生活中不知不觉地自然流露出来的精神状态。我们要善于观察这个神态，敏捷地攫取这个神态，而不能向“神态”预定约会的。明末画家石涛说的“取形用势，写生揣意”，是不仅在山水画方面，同时在造型的任何方面，为了传神，这是一个共通的原则。要纠正我们在造型作业中忽视整体、专抠局部的不良习惯，就应培养一眼就看到全面的、细部服从整体的优良习惯。速写是可以锻炼出这个习惯的。

也许会有人觉得奇怪，几百分之一秒的快镜摄影，可以攫取一切高难的动作，为什么还要画呢？人和照相机的区别，就在于人能意识到运动的感情和目的，用思想体现出一个动作在发展中的有机过程， 这和机械摄取运动中几百分之一秒的一个静止画面是毫无共同之处的。如何表现运动的整体，表现在继续发展中的动作，要掌握这个能力，速写是有极大帮助的。

朱竹明（素描） 39×27.3厘米 1964年 靳尚谊

所以，我们画速写的态度，首先是要不计成败地画，再则要从感受出发，热情地、放手地画，画着几笔就是几笔，日积月累，就逐渐心手相应，看得到下笔处，抓得住要领。速写虽然不是宏著巨构，但一幅好的速写也是一件可珍爱的成品。它像一首小诗，或者像几个朴素的音符所组成的动人乐句——缭绕在弦上不散的余音，在人耳朵里重复萦绕着。

（文章节选自《谈速写》）

我画素描的三个阶段

靳尚谊

我的素描三个阶段，实际上也是整个中国美术教育的发展过程。

第一阶段：分面法

我在中央美术学院学习和工作的时间比较长，因此对于中国的美术教育，包括素描教学的发展比较了解。1949年我入学时，中央美术学院（当时称北京艺专）由徐悲鸿先生任院长。当时的素描就是徐悲鸿从西方引进的，并经过其加入中国文化的理解转化后，再来教学生。徐先生提出了很多非常好的对素描的见解，比如“宁方勿圆”“宁脏勿洁”等等。这涉及艺术的格调问题，即在造型上，若为方形，格调就高，品位也高；若为圆形，则品位低，就俗气了。这是非常有意思的。

在本科阶段的素描学习中，我的老师也是这样教我的。当时素描创作的方法是“分面法”，即无论对于人还是各种形状的物体，都要用一个一个的面塑造出来，这样层次分明，形就具体、生动了。这是徐悲鸿时期造型艺术的重要方法，也是我第一阶段接受的素描教育。

第二阶段：解构

后来我上了苏联画家马克西莫夫的油画训练班，接触到一个新的概念——解构。这是我以前从未听说过的。马克西莫夫解释说，“解构”就像盖房子，需要打地基、置梁柱，然后再添砖加瓦，它是一个物体的基本构造。但我对“解构”这种语言具体到画面上何为好、何为不好，还是不清楚。后来他给我改画，我记得是改一张男人体，他这里改改、那里画画，把原先我用分面法画出来的东西都连起来了，包括骨骼、肌肉等都连起来、具体化了，这样画面一下子出现了很大变化。

婷婷肖像（素描） 76.5×57厘米 2020年 庞茂琨

我本科时期学了很长时间素描，自觉画得还不错，也挺生动，但有两个问题：一是画面比较散。虽然有时候也结实，但那种结实像石头，而不像人体骨骼、肌肉的结实。当马克西莫夫将这些面连起来的时候，我惊讶地发现“散”的问题解决了。另一个问题是，我以前画素描，常常拿一根棍来测量对象的水平线、垂直线，看这条线是如何倾斜的，进而确定构图。所以我的画有时候看起来挺准，有时候就不行。比如画一幅人的头像，眼睛、鼻子时高时低，无法准确。但用“解构”的方法就可以非常准确地确定人体器官的各个位置，因为它是从解剖的角度去研究人和中线，根据人体的中线、对称性，以及可动和不可动关节等，准确地画出器官的不同位置。通过“解构”来研究对象，我的素描画就准了。

我毕业后在版画系教了5年素描，一边教学一边继续画，这才慢慢地把“解构”问题解决了。这是我素描的第二个阶段。

第三阶段：体积感

第三个阶段是改革开放后，我出国看到了很多经典的油画原作。在德国和美国，看到他们博物馆内从古典到现代的各种油画作品后，我深感自己的油画水平不行。为什么呢？因为无论从画面的丰厚性、层次感上，还是造型、色彩上，我的画都远远不及。什么原因呢？我研究了很久，就是体积感不够强。

“体积感”这个词，说起来大家都懂，但自己做得好不好、到位不到位，却不甚清楚，因为没有看过更好的画。所以我在国外转了一圈后，才发现我的体积感不够。比如人头，我只能做到一半，边线转不过去，都切掉了，这样它的美感就出不来。当时我在美国做了一个实验，一个画廊老板给了我一张很大的照片，要我画一张头像，我将“古典法”和“分面法”都融合在这张画中，将体积做得更彻底一点，效果便一下子发生了重大改变。回国后我将这种方法运用在日常创作中，周围的老师、同学都觉得我的画变了，但具体怎么变的都琢磨不清，其实就是这个原因。后来我画了《塔吉克新娘》等一系列作品。这是我素描创作的第三个阶段。

（作者系中央美术学院教授）

不应缺少中国绘画的内在品质

刘万鸣

在具体的绘画实践中，不管是拿铅笔还是拿毛笔，都必然具备中国绘画的内在品质。由于多年创作中国画，我更多的是强调画面曲线的变化，人物的鼻梁、鼻翼、上下嘴唇、耳朵，包括脸形都是在曲线中找变化。曲线在中国画中非常关键，这就是韵律。曲线不易僵化，有利于表达节奏、内涵。如果线质出问题了，那我们表达的对象就有了问题。所以我在观察的时候始终以中国画家的眼光去审视对象。我在看对象的时候注重模特脸部调子的提炼。我记得小时候画素描，老师总说素描最后只有一处不着笔——高光，现在想可能是误导。有些调子我们作画时眼睛是不应该看到的，这是西方大师素描的一个精华之处，也是我们中国画家审美的一种表达，东西方在这一点上有一致性。

我画每幅画都是从局部开始，首先画眼睛，因为中国人物画讲究传神，眼睛为第一，眼睛画不好就不要再画了。所以，我首先关注的是眼睛等五官的处理。从右眼开始，再画左眼，画鼻子、嘴，以此类推。放射性地去找关系，这是中国画家的观察方式，也是中国绘画的一种表述形式。现在素描教学都是先整体后局部，我没有这种概念，脑子里也没有什么几何体，我看到更多的是曲线，是线条的一种韵律。科学与艺术，我们必须一起把握，但关注度应有主次。不应简单地把西方的东西照搬过来，我们还是要有选择地借鉴。中国画讲意在笔先，铅笔同样意在笔先。作为中国画家，必须在下笔之前就有充分的准备和把握，模特已经在你心中。

我画对象的时候完全是用中国画画丝毛的办法，目的是在画面中发挥中国画笔法的艺术特质。在塑造体积时，以单线的长期堆积，慢慢地关系就出来了。从局部入手，头发在我看来有体积感，但我是用线性表达它们的特质。比如说女性卷曲的发型，我是借用中国画中的高古游丝线条画出的；男人的胡须，我想到了中国传统山水画中的乱皴法。我在无数曲线当中塑造出一个整体，先局部后整体，这是素描的反向思维。这也是中国画写真的理念，和西方观察法正好相反。但是毕竟表述的还是素描，最后既要体现体感，又要传神，且体感应具有神韵。

（作者系中国国家博物馆副馆长）

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