壁画 敦煌「敦煌剪影」

大家好，壁画 敦煌「敦煌剪影」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

敦煌舞蹈壁画是敦煌悠久灿烂文化的重要组成部分，有世界艺术宝库美称的敦煌石窟保存了极其丰富珍贵的舞蹈形象，从公元四世纪的16国时期到元代历经千余年，古代的艺术家在这里开窟、造像、绘壁，创造了璀璨夺目，绚丽多姿的敦煌艺术，时至今日，这些经历了漫长岁月的艺术珍品，仍有一部分保存相当完好。今天我们就以时间为脉络，来讲述敦煌舞蹈壁画的发展过程以及每个时期的舞蹈风格和表演形式。

敦煌曾经是古代丝绸之路上的重要交通枢纽，商业贸易的集散之地，世界上四大文化、六大宗教、十余个民族文化的融汇之处，在敦煌这片土地上，辉煌的敦煌莫高窟以及他的佛教艺术也就应运而生了。敦煌莫高窟迄今保存了735个洞窟，45000平方米壁画，2000多身彩塑，五座唐宋窟檐。敦煌莫高窟是中国现存规模最大的佛教石窟寺遗址，是世界上历史延续最悠久，保存较完整，内容最丰富，艺术最精美的佛教艺术遗存，它代表了公元4至14世纪中国佛教美术的高度艺术成就。

敦煌莫高窟外景

敦煌莫高窟存有壁画、塑像的洞窟共492个。几乎每个洞窟都有舞蹈形象，比如在窟顶、佛龛龛楣飞舞翱翔的飞天；在天宫奏乐、舞蹈的天宫伎乐；在大铺经变画中位于显著地位，正在栩栩如生的舞蹈着的伎乐天；在供氧人行列中起舞，比较具有浓郁生活气息的舞蹈人物形象，以及那些富于舞蹈美感的塑像菩萨、力士等等。

北凉 272窟 吹着笛子的飞天

这些舞蹈形象可以分为两大类，一类是人们想象中神佛世界的天乐舞形象，另一类是人间的俗乐舞形象。

天乐舞形象包括天宫伎乐、飞天伎乐、化生伎乐、经变画伎乐以及各种护法神，如金刚力士、药叉、迦陵频伽伎乐等（迦陵频伽是梵语的音译，是佛教传说中的一种妙禽）。俗乐舞形象包括供养人行列中的乐舞者和佛教故事画中生活气息浓郁的舞蹈者。

敦煌艺术是弘扬佛教的，但创造这些佛教艺术的是生活在现实社会中的民间画家和雕塑家，因此，敦煌艺术直接或间接的反映了当时的现实生活，其中有关舞蹈的壁画，真实的反映了当时的舞蹈形态和风韵，在中华民族悠久灿烂的舞蹈文化中占据重要的地位。

敦煌壁画的舞蹈风格，随时代的变迁而呈现出不同的面貌。按舞蹈形象所展示的不同风格与韵律，大致可以将敦煌舞蹈壁画分为三个阶段：

1.早期：多元荟萃的十六国、北朝敦煌舞蹈壁画；

2.中期：灿烂辉煌的隋唐敦煌舞蹈壁画；

3.晚期：传承、发展的五代至元敦煌舞蹈壁画。

北朝敦煌壁画展示的天宫乐舞，主要是为天神奏乐歌舞的天伎:分别是天宫伎乐、飞天伎乐以及具有舞蹈美感的药叉和供养菩萨。

奏乐、舞蹈的天宫伎乐

天宫伎乐一般画于洞窟窟壁的上部，围绕窟顶一圈。他们头顶佛光，身披帛带。有些天宫伎乐手中拿着现实生活中的乐器演奏，有些则徒手而舞。他们姿态各异，共同的特点是他们都在一个形状像门窗一样的小画面里，看不到膝盖以下的动作。

西魏 285窟

飞天伎乐一般绘制在窟顶平棋、藻井的四角或中心、以及佛龛龛楣或佛顶华缦下等位置，呈现出奏乐舞蹈或撒鲜花等美妙的姿态。它飘逸的姿态，非常具有舞蹈的美感和动态，但幻想色彩比较重，现实生活中的舞者是难以模拟的。

药 叉

药叉又叫夜叉，佛经中说他是吃人的恶鬼，但同时又将其列入守护佛教的“天龙八部”之一。药叉多画于窟壁下部表示地府的位置，他的形象夸张且姿态各异，有起舞的也有奏乐的，舞姿非常具有阳刚之美，接近于古代男性舞者。

272窟 西壁北侧 听法菩萨

这是供养菩萨在听法的场景。其实药叉和供养菩萨并不是以舞蹈来供养佛的神，但是这个北凉272窟正在听法的供养菩萨非常具有舞蹈美感，他们排列工整，手臂和头部颈部的动作变化十分丰富，使静止的画面充满了动态的美感，充分的展现出听佛说法时兴奋热烈的气氛。

从壁画的绘画风格上我们能看出这一时期舞蹈壁画乐舞形象的风格是比较豪放的，这也反映了这一时期的民风和审美。

接下来我们进入隋唐时期的敦煌舞蹈壁画，分别从舞蹈形式、舞蹈的发展水平、主要的舞蹈风格、以及中原流行的西域乐舞这几个方面来分析隋唐时期的敦煌舞蹈壁画。

隋唐时期敦煌佛教艺术高度发展，莫高窟中现存有壁画、塑像的492个洞窟中，唐代有228个，几乎接近洞窟总数的一半。这一时期的舞蹈画面是隋唐舞蹈艺术繁荣兴盛、高度发达的真实写照，这一时期的经变画，也反映出佛教越来越本土化和世俗化的现象。正是因为这种本土化和世俗化的现象，初唐、盛唐的舞蹈壁画形象中保存了很大一部分具有民族风格的舞蹈形象。

144窟 北壁 报恩经变图

这张图是莫高窟第144窟北壁上的《报恩经变图》。从图中大致能看出在八个伎乐的伴奏下，中间有一个舞动着长巾的伎乐天女，长巾像“8”字花一样翻卷。这种八字绸花的动作，直到今天仍然是长绸舞的常用舞法。

220窟 主室 北壁

这张图片是第220窟的壁画《东方药师净土变》的局部。著名的220窟是贞观16年修造的，《东方药师净土变》中的这四个相当大的伎乐天在灯楼和灯树下翩然起舞。右边两个舞伎的衣裙和发带飞扬，他们站在小圆毯上，从脚下碾转的动作能看出他们在快速的旋转，像在跳胡旋舞。左边两个舞者身穿石榴裙，从服饰的花纹和样式来看，非常像经过艺术处理后的军装。他们一手用力向上托，一手提裙，舞姿刚劲矫健。这个姿态至今也是我国古典戏曲中的武将、武旦等角色常用的舞蹈动作。

分析完图片我们来看隋唐舞蹈的表现形式。隋唐时期的，舞蹈形式多样，内容丰富。有独具个人色彩的单人舞蹈，代表人物有杨贵妃和公孙大娘。也有大规模的群体舞蹈，例如唐代著名的三大乐舞《破阵乐》、《庆善乐》、《上元乐》，这些都是歌颂皇帝丰功伟业的乐舞。值得一提的是，《破阵乐》和《圣寿乐》等都是舞者多达百余人的大型乐部，气势十分恢宏壮观。

隋唐时期的表演艺术呈现出一片欣欣向荣的景象，舞蹈艺术的发展也进入了黄金时代。我们从两个方面来分析。首先，唐代社会上至皇帝，下到百姓，在不同的场合都会以舞蹈来自娱。例如胡人安禄山和“集万千宠爱于一身”的杨贵妃，都是胡旋舞的高手。在民间的节庆活动中，也常出现踏歌，人们手牵手、肩并肩跳跃，有时还有轻盈美妙的舞袖动作。在寺院以及民俗祭祀活动中也有舞蹈活动。这说明舞蹈在唐代的各个阶级都深受人们喜爱，普及程度非常高。

其次，在这一时期还创造了特有的舞蹈分类、术语和舞谱等。《隋书·音乐志》是一部论述君王雅乐和庶民燕乐的综合性文献，其中就将鼙舞、巾舞、拂舞、铎舞合称为“四舞”，这种对舞蹈的分类、对术语的规定也是舞蹈发展水平的重要标志。

软舞和健舞

隋唐时期的表演性舞蹈主要有两种风格，分别是健舞和软舞。健舞的动作雄浑刚健，节奏明快，剑舞、胡旋舞、胡腾舞等等都属于健舞。软舞的特点是注重抒情性，姿态柔婉，节奏舒缓。《绿腰》就是软舞的代表作品。

了解完隋唐时期的主要舞蹈风格，我们来看看唐代中原流行的几种西域乐舞。唐代是各民族，各地区乐舞文化交流融合、发展创新的时代，宋朝郭茂倩的《乐府诗集》中就有对隋唐时期乐舞制度的描述。在隋唐时期中原流行的西域乐舞有龟兹乐舞、胡腾舞、胡旋舞和柘枝舞。

克孜尔千佛洞龟兹乐舞壁画

龟兹乐舞早在西汉，张骞出使西域之后就已经传入中原，唐代是龟兹乐舞的黄金发展阶段，在中原的影响非常大，在今天的新疆拜城克孜尔和库车的库木吐拉等窟中都可以看到龟兹乐舞的形象。

唐代鎏金胡腾舞俑

胡腾舞来自西域石国，位于今天的乌兹别克斯坦塔什干一带，北朝后期传入中原，在唐代盛极一时。

初唐 莫高窟220窟 北壁

胡旋舞源于西域康国，在今天的乌兹别克斯坦撒马尔汗一代，因此又叫康国舞，属于健舞类，杨贵妃和安禄山都是跳胡旋舞的高手。

胡腾舞和胡旋舞的区别在于，胡腾舞以跳腾、踢踏为主，且舞者多为男性，唐代鎏金胡腾舞俑也是男性形象。而胡旋舞舞姿以旋转为主，虽然有男性舞也有女性舞，但多数为女性舞者。

白居易《胡旋女》诗中的“左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”就是描写了胡旋舞的旋转特点。

柘枝舞

柘枝舞源于石国，“柘枝”是指唐代安西都护府所管辖的坦暹斯，也就是如今的哈萨克斯坦城。柘枝舞舞风优美，气氛热烈，在唐代非常受欢迎。

柘枝舞的特点是以鼓为伴，柘枝舞者会伴随鼓声舞动，与现在新疆地区的“手鼓舞”极为相似，因此“手鼓舞也被称作当代柘枝。”

手鼓舞

112窟 北壁 报恩经变画

敦煌莫高窟中唐第112窟北壁《报恩经变画》中舞动的姿态有可能是柘枝舞的舞姿，通过唐代诗人刘禹锡《和乐天柘枝》一诗中“玉面天娇舞态奢”，形容柘枝舞女表演时面部涂脂抹粉以洁白为美的描述也能佐证。

柘枝舞广泛流传后，逐渐由女子独舞发展成双人舞，后来又发展成由两名女童藏在莲花中后出来起舞的“屈柘枝舞”。屈柘枝舞属于软舞类，而屈柘枝舞则属于健舞类。由此可见，其舞风和表演形式都已经有了很大的变化。

217窟北壁 莲花上的双人舞

我们在盛唐莫高窟217窟北壁的莲花台上的双人巾舞一图上能看到，有两名舞伎站在莲花台上挥巾起舞，长巾缭绕，非常有装饰性。这幅图很可能就是收到唐代名舞“屈柘枝舞”的影响。

唐代 西安兴福寺残碑 侧 拓片

拓片局部

西安兴福寺残碑的侧面有两个女子脚踏莲花相对起舞的石刻，这也可能是与唐代的“屈柘枝舞”有关。

隋唐时期的敦煌舞蹈壁画到这里就结束了，无论从舞蹈形式的变化、舞蹈发展水平以及普遍程度，还是从多样的舞蹈风格舞蹈种类来看，我们都能感受到舞蹈在这一时期的辉煌和高度发展。接下来我们进入五代至元时期。

这一阶段我们重点关注两个问题：

1.这一时期敦煌壁画中舞蹈形象有哪些变化？

2.元代敦煌壁画中的舞蹈如何表达游牧民族张扬的个性？

这一时期敦煌壁画中的舞蹈形象基本可以分为两个部分，一部分是经变画中的伎乐天，另一部分是佛经故事中的舞蹈画面。

五代 61窟 南壁 阿弥陀经变

莫高窟61窟的阿弥陀经变图中，中间的舞伎一只手举着长巾，另一只手五指张开，他的动态舞姿和隋唐时期的舞蹈形象略有不同。我们现在看到的这个舞伎上身比较直，姿势较为端正，不像隋唐时期的舞蹈形象会有大幅度扭腰的姿态，也不如唐代的舞蹈壁画生动，缺乏舞蹈的美感和动势，让人感觉这一时期的画工并不像唐代的画工那样熟悉这些舞蹈姿态，而只是依照唐代的舞蹈壁画照葫芦画瓢的画了下来。

导致这个现象的主要原因有三个：

1.在当时，可以独立作为一个作品来表演的舞蹈已经远不如唐代那样丰富了，大部分舞蹈融入到了戏曲艺术当中。

2.在宋代已经出现贵族阶层羞于舞蹈的社会风俗。而不像唐代那样，上至帝王下至平民都以舞蹈来作为一种娱乐方式。

3.一些社会地位低下的画工很少有机会能够见到各种舞蹈表演，因此画出的舞伎也缺乏舞蹈的神韵。

这些都是导致宋代敦煌舞蹈壁画不够生动丰富的原因。

除此之外，在描述佛经故事的画面中有一些生活气息比较浓郁的舞蹈场景，场景中的舞蹈形象也与唐代有非常显著的区别。我们同样通过读图的方式来分析差异性。

佛传故事画 五欲图

这是佛传故事画——五欲图，描绘的是维摩诘看破红尘决心出家修行，为阻止太子出家，国王在后宫设宴，想要通过歌舞享乐来诱导太子留在宫中，继承王位。但太子维摩诘却不为所动，双手合十仰望天空，对眼前的乐舞避而不见。右边坐着的就是太子维摩诘。从图中我们能看到，舞者大多都穿着长裙舞服，挥舞长袖，无论是服饰还是舞蹈动作都是中原舞蹈的特点，这与唐代的舞蹈形象也有显著的不同。

值得值得一提的是，宋、辽、金的戏曲艺术都已经普遍传播发展，而同时期的西夏由于地处偏远而保存了本民族独特的舞蹈风格。《宋史·夏国传》中有记载：西夏“设官之制，多与宋同，朝贺之仪，杂用唐、宋，而乐之器与曲则唐也”，这说明西夏十分重视中原文化，所以在个别的壁画中也能看到中原舞蹈的风格。

榆林窟 第四窟 北壁

元代壁画的舞蹈形象下身一般是半蹲着开胯的姿势，这也体现出马上民族的体态特征。这张图是莫高窟的姐妹窟榆林窟第四窟北壁上的壁画，从图片中我们能看出他的腿部半蹲开胯，是游牧民族马上人物造型的常见体态。

接下来我们来看元代敦煌舞蹈壁画是如何表现游牧民族特点和个性的。首先我们来了解一下元代的历史背景，早在忽必烈统一全中国建立元朝之前的半个世纪，成吉思汗就于公元1227年击败了西夏军队，攻占了当时的沙洲，也就是如今的甘肃省敦煌市的西侧，所以从那时起就可以算作是元代在敦煌莫高窟开凿洞窟绘制壁画的时间了。蒙古族的舞蹈有非常浓郁的民族风格，在乐队当中，常常会有跳舞的人身披铠甲，手里拿着金斧头或者戟一类的武器，以武士的形象跳舞，也有装扮成飞禽的舞者。这种独特的舞蹈风格是长期的游牧生活在舞蹈艺术中的一种体现。

除了这点以外，元代的舞蹈还有鲜明的宗教色彩。蒙古族的统治者信仰的是喇嘛教和萨满教，并且他们会保护佛教、道教、伊斯兰教等宗教信仰。蒙古族具有悠久的宗教舞蹈历史，其中《查玛舞》是最著名的蒙古族宗教舞。查玛舞俗称“跳鬼”或是“找鬼”，是喇嘛教寺庙为了驱鬼和答谢神明而举行的一种宗教庆典仪式舞蹈。这种舞蹈后来被纳入元代宫廷乐队。跳这种舞的时候，舞者通常会戴着造型生动、甚至恐怖怪异的面具，具有很强的艺术渲染力，能将歌舞表演的气氛推向一个高潮。

元 465窟 北壁

莫高窟第465窟的北壁，是一个猴面人身舞伎，从画面中我们能看到他的左臂弯曲，手部呈现出向上托掌的姿态，右臂弯曲端在胸前，右腿半蹲着，左腿提起开胯，具有典型的蒙古族宗教舞蹈的特点。

莫高窟 第3窟 千手千眼观音像（局部）

这两幅图片出自著名的莫高窟第三窟，第三窟中有两幅千手千眼观音像，这两幅图片就是观音像左上角和右上角的两个飞天。这两个飞天的身形粗壮，而且从面部来看也是非常的丰腴，和之前我们见到的那些飞天的形象有显著的区别，前面展示的飞天都非常轻盈飘逸，而这两幅飞天的形象是以游牧民族所欣赏的比较健硕的身材为依据来绘制的飞天壁画形象，非常具有游牧民族的个性。

我们以时间为脉络了解了敦煌舞蹈壁画的发展过程，以及早期、中期、晚期三个时期不同的舞蹈风格和舞蹈表演形式，欣赏和分析了许多莫高窟中的经典壁画，希望能够给大家从舞蹈的角度呈现一个曼舞翩跹的敦煌壁画。

来源：黄欢艺术视界

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