敦煌莫高窟壁画中藻井图案的演变「敦煌 藻井」

沙武田教授的讲座，由西夏重绘的莫高窟第400窟藻井井心独有的凤首龙身图像出发，探索、阐释了其所引发的洞窟空间问题与装饰纹样的相关问题，同时也关注到这一图像背后的历史文化、思想观念和宗教信仰。

讲座伊始，沙老师指出研究背景有三。其一，敦煌晚期石窟是目前敦煌研究的热点、焦点和瓶颈问题。其核心问题，如怎样认识11-13世纪宋、西夏、辽、金、回鹘、西藏多民族艺术互动背景下佛教美术的“神系重构”？“神系重构”背景下如何辨识敦煌曹氏归义军晚期、沙州回鹘、西夏（元）几个时代的壁画艺术？宋夏时期新一轮求法热潮背景下印度佛教艺术的影响在敦煌的表现是什么？如何认识藏传佛教影响下的“汉藏美术”及其带来的艺术新时代？

莫高窟第368窟顶西夏装饰图案

莫高窟第151窟主室西夏重绘壁画

西夏艺术的面貌十分复杂，常见有一些程式化的石窟壁画，此外还有情节复杂、人物众多、构图精密的版画，和莫高窟第465窟这类极具代表性、有着独特时代风貌的的洞窟。在“神系重构”的语境下，西夏艺术风格多样、多元共存，这正是西夏艺术的基本面貌和艺术特征所在，是真正意义上的西夏特色，这也体现出其显密、汉藏圆融下的艺术面貌。

显密、汉藏圆融背景下的西夏佛教艺术面貌

上世纪六十年代以来，西夏洞窟进入学界的研究视野，带来了极大的视觉冲击，但西夏洞窟研究在敦煌学界颇显冷门。即使在敦煌艺术史专题的梳理作品中，也往往一笔带过，或仅作草草叙述，难窥西夏艺术真谛。西夏艺术史研究现状，与整个西夏史研究的大环境相关。元人不修西夏史，致使西夏变成一个被湮灭的国度。直到黑水城艺术品被发现之后，人们才逐渐认识这个王国。今日西夏学蒸蒸日上，但艺术史研究依旧不够充分。惟有藏传美术史圈内能从较为客观的历史出发，大大推动西夏艺术史的认识，但单纯的藏传美术史仍不能解决西夏艺术史的灵魂与精神。敦煌后期西夏的石窟艺术，是一种“厚背景”的艺术，而非单线式。忽视这一点，也就轻视了西夏佛教的复杂性，最终使得洞窟壁画成为被历史表象误导的历史图像。而“汉藏美术”概念的提出，是解读西夏艺术的关键和密钥。

其二，是新的研究方法的提出，即石窟“空间”研究的新视角。张建宇《汉唐美术空间表现研究》提供了非常好的范例，而巫鸿最新出版的《空间的敦煌》对敦煌的空间研究有着巨大的推动作用。

其三，洞窟壁画图案的研究走到了一个新时代。敦煌石窟包含的图案与纹样浩如烟海，专题研究的并不多，深度也不够，有较大的思考空间。

莫高窟第400窟窟顶藻井凤首龙身莲花纹

莫高窟第400窟是一个典型的敦煌晚期石窟，窟顶中间为藻井，周围装饰几何纹、团花纹等富有装饰效果的纹样，其藻井中央的凤首龙身图案颇为独特，在敦煌石窟中属仅见。西夏史学者如史金波、岳键、陈玮、李玉峰都关注到这一图案，多把龙凤及其相关图像和西夏皇室政治相联系。但沙教授认为，佛教洞窟壁画有其自身发展的艺术理路，也有宗教思想观念的作用和主导，并非均受现实社会政治的左右。“以图证史”虽是学术研究的基本思路，但不能将所有图像都放在这一框架中研究。另一方面，长期以来，学术界对五代宋曹氏归义军、沙州回鹘、西夏时期洞窟窟顶藻井流行的棋格团花纹，及大量形式多样的几何纹和各类缠枝花纹，均作为装饰图案而简单化处理。若仔细考虑，作为洞窟藻井井心位置之图像，从洞窟建筑空间而言，属于洞窟覆斗顶四披的集中点，又是洞窟的最高点，必然是洞窟内一处视觉的聚焦点。但同时，作为最高点，其在窟中的观看受到高度、角度和光线的制约，也是窟内作画时最困难的地方。在这个位置的作品即使是作为装饰纹样的设计，也必然有其特殊之处，有其特殊的设计思路。在敦煌石窟中，凤首龙身图像并未流行开来，第400窟属仅见材料，这强烈暗示着图案背后的深层历史和宗教含义。

原认为属西夏，实为归义军晚期宋时期的莫高窟第16窟藻井

曹宗寿时期重绘的莫高窟第130窟藻井

曹议金“大王窟”莫高窟第98窟藻井，914-925年间

曹议金夫人回鹘天公主功德窟第100窟藻井

在五代宋曹氏归义军时期洞窟与沙州回鹘洞窟中，有许多绘龙凤图案的藻井，如莫高窟第16窟、第130窟、第98窟和第100窟。在统计现有图像资料的基础上，再结合已有图案研究，可以看到团龙、龙凤藻井在曹氏归义军的五代宋时期颇为流行，并延续到了沙州回鹘时期与西夏时期。正如关友惠所讨论，团龙、团凤和龙凤藻井在曹氏归义军统治时期近一百年时间里较为流行，在洞窟中的表现形式和组合关系不尽相同。因此，可认为归义军后的回鹘与西夏洞窟中出现类似图案，很大程度是曹氏归义军时期图案的延续，这也是西夏洞窟壁画题材、样式、艺术风格的基本现象。讨论西夏时期藻井龙凤图案的图本来源和其出现的历史原因，则必须认识到这种图像并非西夏的原创作品，而是传承有自，属因袭曹氏归义军的传统，故将这种龙凤图像与西夏皇室和西夏政治相联系的观点，其实不一定准确。

就莫高窟第400窟而言，虽然目前学界有两种不同的时代判断，但从近年来对莫高窟西夏洞窟营建的一系列探讨来看，它应属于西夏洞窟。其特征如洞窟中没有出现供养人画像，洞窟壁画的艺术风格、图像样式、组合关系，包括净土变的重复出现、主室东壁三会式组合净土变、西壁龛内和龛南北侧共同构成绘塑结合的经变画独特样式，以及龛下一朵大莲花代表龛内主尊造像的独特思想的方式方法，均是西夏时期莫高窟汉传洞窟的常见题材、样式。

莫高窟第400窟的龙凤图案可追溯至隋代第401窟与唐代第392窟，前者更近一种祥瑞图像，但已属龙凤藻井图案的形式。北魏云冈石窟中也可见到龙凤图像，其天井处常能见到团龙图像。高句丽四、五世纪的墓葬中，也能看见龙纹藻井。这提示我们要以更为广阔的视野去研究这些图案。

莫高窟第401窟藻井，隋代

莫高窟第392窟藻井，初唐

云冈石窟第12窟拱门天井

吉林集安洞沟古墓群禹山墓区中部五盔坟4号墓斗四藻井的四龙井心（高句丽，4世纪）

总体而言，龙凤图像在历史世俗生活中更多与祥瑞相结合，主要表现帝王道德之高尚，政治之清明，并不严格意义上强调皇权的至尊。

在梳理了龙凤图案的源流后，沙老师进而指出了洞窟整体空间观察的必要性。之前的研究只是对藻井图案进行单独讨论，并没有考虑到该图案是洞窟整体图像的有机组成，使藻井图像被孤立出来，所以讨论的结果是片面的。

莫高窟第400窟西壁龛

当研究视野扩展到整个洞窟的内部空间结构，就会发现几个问题。首先，西壁龛内外绘塑结合形成完整的一铺净土经变画。龛下的莲花是一个底座，承托起龛内所有塑像。其二，龛顶还有一幅仅见的五佛净土变，这或许是五佛发展到西夏时期，以经变画方式表现的结果。其三，东壁经变画对洞窟空间有着独特阐释，门打破了净土变的图像世界，人从外走进洞窟，即是穿越净土走向窟内世界。这一结构在中唐第159窟维摩诘经变图中已出现，窟门即是毗舍离城的一座城门，暗示通过此门即走向妙喜世界。

莫高窟第400窟东壁经变画（中间为出入的甬道）

莫高窟第159窟东壁维摩诘经变（中间为出入的甬道）

结合前面对洞窟经变画题材的讨论可知，在第400窟内，整个洞窟是由多铺净土变组合而成，整体上形成一个复杂而完整的净土世界。窟内四壁下部均以壸门内供养菩萨和盆花供养的形式排列一圈，同样形成完整的空间供养关系，显然有强调净土世界庄严之意味。所以，第400窟整窟的净土空间意味十分浓厚，窟顶四披的棋格团花装饰同样应属营造出来的净土世界的一部分，藻井图案的选择也必然是为净土世界思想服务的，正是净土往生信仰与灵魂升天思想的体现。

回到洞窟藻井的空间意义。作为中国古建筑结构之一，藻井位于顶部，而顶象征着天。在古人观念中有“以水克火”的传统哲学思想，其设计体现在殿堂藻井当中，常以荷、菱、藕等藻类水生植物花纹相配，借此达到克火目的。敦煌洞窟中看到的藻井多以莲花或团花为井心图案，且莲花或团花为水中出现，莫高窟北周第428窟的平棋藻井莲花以及水中化生，包括今天所论各类龙凤纹井心也多在莲花中出现，莲花同样位于水中，符合藻井的原本含义。

敦煌研究院青年学者赵燕林在《敦煌早期石窟中的“三圆三方”宇宙模型》中说：“敦煌早期石窟中的三圆三方藻井图案，应该是对先秦以来形成的三圆三方宇宙模型的应用或模拟，亦是对佛教思想的表达，是佛教和中国传统文化艺术结合的产物”，其中体现着中国传统宇宙论和佛教宇宙论的关联。先秦以来的“三圆三方”宇宙理论和模型，在敦煌洞窟藻井中以图像形式展现，这对我们认识洞窟藻井的空间思想和人文哲学观念有重要的启示。藻井虽小，却是洞窟表达宇宙空间的核心所在，洞窟藻井图案的复杂性、结构的多重性、方圆相结合等基本特点，其实正是古人对“天”和“宇宙”的基本诠释。

此外，按照日本学者吉村怜的研究，窟顶的莲花即是佛教净土的天空，莲花又表示希望生入净土的诞生思想，是生命的象征，又是光明的象征。莲花出现在佛教图像中，自然有其佛教的意义，而出现在窟顶，则又与中原传统思想相契合。可以看出古人在设计图案时，有充分的理论和文化依据。可见，洞窟藻井井心出现的任何图像都值得进一步深入思考和探讨。

敦煌研究院赵晓星研究员对莫高窟第361窟的研究，将窟顶的图像与十二天图像相结合，这进一步说明石窟内部的空间问题是相当复杂的。整体而言，洞窟藻井无论如何变化，即使是最普通的各类莲花、团花井心，其对呈现洞窟空间观念的核心思想应该是统一的，这也是理解包括第400窟在内的西夏时期重绘洞窟藻井图像的核心思想。

莫高窟第361窟顶壁画

讨论了藻井的空间问题后，沙教授提出另一研究视角，即井心图像的微观观察和实际意义。第400窟藻井凤首龙身图像，不仅要看到二龙围绕的常见团龙纹特征，还要看到这是作为一个整体的井心团花纹样。这里的重点是：二龙只是井心团花的组成部分，而不是独立的二龙图像，这一图像还包括方形井心四角的四朵团花。到五代宋曹氏归义军时期，虽然团龙、团凤或龙凤井心的藻井较为流行，但其龙凤图像仍属各种样式莲花、团花的有机组成部分，很少有龙凤图独立出现在井心位置的案例。即使是在回鹘时期，如第310、207、245等窟的藻井中，团龙不在在莲花或团花中心，考虑到其周围布满莲花或团花，该类团龙仍然是花中之龙，仍然属于传统花卉井心发展变化的结果。

所以，五代宋和西夏时期出现在藻井井心的团龙、团凤、龙凤图案，仍然属于表达“以水克火”的常见纹样如水中莲花、团花的辅助或搭配。莲花和作为莲花变体的团花，以及其他各类变化多样的花卉，均代表用以克火的水图像，是藻井建筑装饰的核心元素需求。同时，莲花又是佛教净土的象征，也是佛教往生的必由之路，所以莲花、团花出现在藻井位置，又是净土往生的需求。常沙娜先生指出，在佛教石窟中，莲花图案是圣洁光明的象征，认为人的灵魂可以从莲花中获得再生，进入西方极乐世界。而龙主水，是祥瑞，又有神圣性，因此和象征水，并和佛教净土往生的莲花相结合，同时出现在表达古人对天界和宇宙概念化的窟顶位置，实是多重文化影响的必然结果。

受与第400窟同时期陕北金代李巴圪崂石窟的启发，沙教授认为，石窟图像与往生接引有所关联。李巴圪崂石窟位于陕北甘泉县下寺湾镇的一处宋金石窟群中，是少见的佛教瘗窟的遗存。该窟中室和后室平顶上的图案应和洞窟葬人的性质相符合，其中罗汉图像就带有往生接引的含义。窟顶藻井有天人等图像，牡丹、荷花、鸾鸟、宝相花、迦陵频伽鸟等除常见的作为吉祥、富贵的象征之外，也暗示着墓葬顶部中常见的天象图。近似覆斗顶的藻井，其三层圆形结构加上外层的外方框，构成了一个具有立体感的空间，也可认作是敦煌早期洞窟“三圆三方”宇宙模型的变化和发展，这一富有空间感的藻井最终指向天上的佛国。这种表现空间结构的手段到了陕北明清时期的洞窟中几乎成为通例。

甘泉李巴圪崂石窟作为宋金石窟瘗窟的代表，其窟顶出现的图案再次强化了我们对窟顶图案功能性的认识，因此，像莫高窟第400窟出现的宋夏时期流行的龙凤藻井图像，与净土往生和灵魂接引有密切的关系。

李巴圪崂石窟

李巴圪崂石窟后室顶部图案

西夏重修榆林窟第14窟

榆林窟中出现的另一个现象也暗示出往生接引的含义，即挂幡。幡作为佛教最常见的供养物，其有一个很重要的功用即是往生接引，榆林窟第14窟中窟顶挂满幡，接引的意味非常浓厚，榆林窟第32窟乘龙持长幡的仙人也是如此。再回到高句丽的龙纹，其内涵与九原岗北齐墓室壁画中的龙同样，意在引魂升天。总体而言，第400窟凤首龙身藻井和其他这一时期出现的龙凤藻井一样，均有表现净土往生和灵魂升天的思想在其中。

讲座最后，沙老师还提及龙凤藻井的护世护法思想。辽代流行1052年末法思潮，这种思潮随着归义军曹氏与辽的密切关系也传到了敦煌，洞窟营建受到末法影响，这种影响也在一些石窟中表现出来，如第29窟等窟千佛变中出现在东壁门上的表现千佛来源的十位仙人图像。

表现末法的第29窟壁画图像

榆林窟第25窟主室弥勒经变中护法的龙

在末法中，龙与佛教也产生了关联。在佛教经典记载中，龙族具在护持法会、守护经典独特作用。榆林窟第25窟弥勒经变图中有龙守护伏藏的画面，此处的龙即护法之龙。因为龙具备守卫天宫、守卫伏藏的功能，后被佛教吸收作为八部护法之一，而又因为天众及龙众最为重要，所以称为天龙八部。末法思想的盛行往往与护法思想紧密相关，而龙族所呈现的特点与末法背景下信众对于护法元素的渴求是十分契合的。

此次讲座，沙教授以莫高窟第400窟为例，阐述了对西夏时期敦煌石窟中出现的团龙、团凤、龙凤藻井图像的新的理解和认识。一方面，这一图像紧紧围绕中国传统建筑观念中藻井“以水克火”的核心思想；同时，它也是表现佛教净土空间的重要组成部分，和净土往生观念密切相关。这类装饰图案在洞窟中出现和其发展演变复杂的历史脉动关系，启发着我们对敦煌西夏石窟进一步作更加深入的思考。

嘉宾与谈环节，孔令伟教授对讲座中提出的一些概念如“汉藏艺术”、“空间美术”表现出极大的兴趣。他认为沙教授将前沿研究融会贯通并运用于自己研究中的方法与思路，非常精彩，讲座呈现了艺术史的一般问题，如图像的变异、复制与传播，以及图像证史问题。这是一个开放性的讲座，讲者并未对凤首龙身藻井图案的含义盖棺定论，而是为听众提供了相当丰富的信息，也留下了非常大的思考空间。此外，孔教授关注到西夏、五代、辽的壁画底色很多是用绿色，这是否代表了一种时代特色？大量使用绿色基底是何原因？沙老师回应，目前绿壁画是敦煌晚期壁画分期常用的专有名词，也受到学界重视。绿色可能也会表现出净土变的水中的感觉，也可能和颜料有关系。回鹘时期还有一些红色基底的壁画，或许也和佛教的选择相关。

张建宇副教授则从两个层面理解这次讲座。首先，就研究对象而言，第400窟凤首龙身藻井图案既可以放到该窟个案研究中，也可纳入敦煌后期石窟的整体脉络里去理解，另外还可放到西夏艺术史脉络里理解，以及图案研究框架中。第二个层面的贡献主要在方法论，沙老师的研究在三方面给予我们启发：第一，在“图文互证”过程中，更多注意到图像本身的逻辑和传承。第二，这一研究关注到图像的整体性。从微观角度，把藻井中龙凤与莲花的图像组合进行整体考虑，从宏观角度将藻井图像纳入整个洞窟的图像系统中。第三，讲座注意到图像的空间维度，即图像的空间属性，使结论更加可信。此外，他认为五佛存在多种可能。Marylin Rhie曾讨论过犍陀罗和中国的五佛，认为犍陀罗流行由过去四佛和弥勒构成的“贤劫五佛”，依据《贤劫经》或《长阿含经》，它是炳灵寺第169窟五佛配置以及云冈昙曜五窟的原型。另一种五佛，即五方佛，是空间序列的五佛。两种五佛组合分别代表时间和空间两个不同的维度。另外，“世界”与“宇宙”的含义与文化属性不同，“宇宙”是中国本土词汇，而“世界”是佛经翻译后出现的，虽然也包括时间和空间，但二者内涵不同，历史上可能有混合甚至转化。无论宇宙还是世界，敦煌很多洞窟里除了空间维度，其实还有时间维度，有时是整合起来的。第400窟五佛属性目前难以准确判断，可在时间、空间两个维度上继续考虑。

常红红副教授认为，西夏时期，团龙、团凤及龙凤组合的图像大量出现，龙凤图像都是画在莫高窟窟顶、藻井，或甬道顶，成为西夏石窟的显著特色。以往学界对敦煌窟顶的藻井龙凤研究主要集中在两个方面：一是从装饰图案的角度去考察，二是结合史料认为龙凤图像跟皇权政治有关。沙老师以莫高窟400窟的龙凤藻井为个案研究，考证出400窟的四壁都是净土类的图案。沙老师对西夏龙凤图像做了新的阐释，提出龙凤图像属于石窟中净土图像的一部分，具有净土往生和灵魂接引的寓意，这对整个敦煌龙凤图像研究具有非常大的启发意义。西夏石窟的图像内容极为复杂，整个图案来源也具有多元性、多元素、多元化的特点，这就要求在石窟研究中对待每一个图像，都要结合整个石窟壁画内容、空间布局进行整体性探讨，而非孤立对待。常老师还介绍了五佛的两个系统：在东千佛洞后室的甬道部分有汉传佛教的五佛，这和金刚界五佛无关。另一个体系是藏传佛教的金刚界五方佛。金刚界五佛通常在窟顶，是五佛加上四菩萨组成的比较简易的金刚界曼陀罗图式。常老师也提出了疑问，讲座中谈到的五方佛、海会菩萨及简化版的净土变在很多西夏窟里面也都存在，除敦煌的简化版净土变，还有一种非常精细复杂的净土变，如榆林窟、东千佛洞里等。榆林窟东千佛洞的石窟中简化的现象比较少见，那么这种简化版的净土变的特点是什么？又是为何而产生？

沙教授回应称，简化版图像可能和神圣重构及时代背景有关，莫高窟的西夏洞窟没有出现榜题、供养人信息和发愿文，推测是集体规划、集体营建的。过去的石窟一般是个人或家族营建，但后来整个知识传播背景发生变化，石窟转而表现佛教的普世信仰与人们的普遍需求。另外，西夏前期敦煌社会经济各方面非常不理想，或许没有条件营建非常复杂的洞窟，于是形成一种集体作品。

讲座最后，主持人张书彬副教授对沙武田教授的精彩分享表示感谢，并对疫情之后再次开展深度田野考察充满了期待。

（以上纪要整理者为中国美术学院艺术人文学院研究生，内容经主讲人及与谈嘉宾审定。）

责任编辑：彭珊珊

校对：栾梦