请结合具体实例,论述艺术流派的形成类型「子平派」

大家好，请结合具体实例,论述艺术流派的形成类型「子平派」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

许多流派创始人都是艺术上的革新家，他们的革新创造，被观众一致公认。然而流派的产生，并不是一蹴而就，而是有它的历史背景和主观条件的。

就以程派唱腔来说，它的形成就与当时的历史条件和人民的愿望分不开。正是在军阀混战，内战不休，人民倍遭蹂躏的现实生活中，程砚秋先生演出了“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的《春闺梦》；在苛政猛于虎的国民党统治的年代里上演了《荒山泪》……在这些剧目中，他根据自己的特殊条件，突破了原来京剧只有几个音阶的呆板格式，用了十几个音阶，创造出刚柔并济、委婉动听的程派唱腔。他的唱腔忽而凄厉高昂，响彻云霄，忽而如泣如诉，幽怨低沉，抒发了广大人民在黑暗社会里的忧愤、抑郁之情，表达了他们的愿望，使观众听了，不仅得到了美的艺术享受，更引起了感情上强烈的共鸣。

程砚秋之《春闺梦》

基本功是我们京剧很重要的一门必修课，没有深厚扎实的基本功作基础，要创立流派是不可能的。许多流派艺术家都有很深厚的基本功。比如程砚秋先生《武家坡》的跑坡进窑，进窑时左手拿着篮子、挖菜刀，右手涮水袖、背水袖，踏步蹲身进窑，然后十分敏捷地转身关门。又如《牧羊圈》“牧羊”一场，程先生在狂风中的圆场，真象狂风吹着他在跑。这一切要没有扎实的武功底子是不可能做到的。其他如梅兰芳先生的《虹霓关》、《花木兰》，荀慧生先生的《荀灌娘》，武功底子也都很深。就说老生杨宝森，也是《定军山》、《阳平关》的底子，后因背上生了疮，才无法唱靠把戏。

再拿念白来说，比如程砚秋先生的念白就很有功力，不仅吐字清楚，非常有音乐感，而且能在念白中分出人物来。在《三堂会审》中，当王金龙、潘必正、刘秉义要对苏三用刑时，程先生有一大段念白:“启禀都天大人：犯妇之罪，并非自己所为，乃是皮氏用银钱将犯妇买成一行死罪。临行起解之前，监中有人不服，替犯妇写下申冤大状，又恐皮氏搜去，因此藏在行枷之内。今日当着部按二位大人望都天大人开一线之恩，当堂劈桎开枷，哎呀，大人哪！犯妇纵死九泉，也是瞑目的了哇……”这段念白，字字交待得清清楚楚，如泣如诉，很有音乐性，把苏三的满腹冤屈倾泻而出，尤其是“哎呀，大人哪！”这一叫头，念得凄厉动人，催人泪下。

程砚秋之《玉堂春》

但程先生在《审头刺汤》中演雪艳娘的一大段念白就有所不同。雪艳娘是一个十分刚强而又胸有城府的妇女，她心中不是委屈，而是愤恨，且抱着复仇的心理，因此程先生念得既柔又刚，而且对答如流，准确、细致地刻划了雪艳娘的性格和心理活动。这些都与程先生很讲究念白，并有扎实的基本功分不开。

又比如，周信芳先生在《四进士》中驳斥顾读污蔑宋士杰包揽词讼时有一大段韵白：“她是我的干女儿，我是她的干父，干女儿不住在干父家中，难道说教她住在庵堂寺院！”这段韵白，周先生念得相当快，但又念得清楚、干净、利索、铿锵有力，不仅使观众字字听懂，而且把一个久在衙门当差而又很有正义感的老人形象，刻划得淋漓尽致。由此我们也可看出周先生在念白方面功夫之深。

这就是说流派的产生必须以深厚、扎实的基本功作基础。但要打好深厚、扎实的基本功，就必须苦学苦练。老艺人有句话：“要在人前夺粹，就得背后受罪。”盖叫天先生自创盖派，不知下了多少苦功！听说“文化大革命”中他被关在牛棚时，还在压腿、踢腿。盖派有一个学鹰的姿势，双手背后，凝视前方，一只腿半蹲立着，另一只腿盘在这只弯着腿的膝盖上，动作敏捷、轻盈、传神。有些学盖派的武生，虽也有此亮相，但总做得不够准确、利索。我觉得这与学的人下的功夫不够有关。我看过一场《四郎探母》，演公主的一位演员，扮相、嗓子都不错，但旗人的台步走得很不好看，甚至连请安也不会。还有一次我看了一出以花脸为主的戏，是架子花的主角。但那位演架子花的演员在台上的念白，我百分之六、七十没有听懂。我是内行，对这个戏比较熟悉，尚且听不懂，更何况一般观众呢？现在有些人很想自成一派，我觉得有这种抱负，是值得钦佩、鼓励的，但如果象上面提到的这样一些演员，基本功都学得不扎实，又怎么能够自创一派并得到观众的承认呢？

盖叫天

许多流派艺术家所以能自成一派，还在于他们戏路很宽，文武昆乱不挡，在广博的基础上才逐渐形成自己独特的派别。就以程砚秋先生来说，他是演青衣的，但他也演了许多刀马旦和花旦戏。如《穆柯寨》、《枪挑穆天王》、《十三妹》、《贵妃醉酒》以及他自己编演的《花舫缘》、《玉狮坠》、《孔雀屏》等等。我小时候看他演《花舫缘》，穿裙袄，小坎肩，系腰巾，真是婀娜多姿，非常秀气而又脱俗。当秋香在画舫中，看到唐伯虎目不转睛地望着她，她一回眸，似嗔、似羞、似笑，垂头迅速转身而下，把一个在大户人家中得宠的天真无邪的侍女，表现得既含蓄又妩媚，真是恰如其分。

程砚秋之《花舫缘》

又如程先生演的《枪挑穆天王》，一出场就与众不同。我们演《枪挑穆天王》时着重刻划穆桂英的豪爽性格，但忽视了她骄傲的一面。我们的出场是打了胜仗后，带着十分喜悦的心情碎步上场；而程先生的出场，先是一个慢条斯理的亮相，继而随着“风入松”缓缓而行，扬着马鞭，头略抬高，两眼左右一瞟，然后抿着嘴，略带一丝笑容，头略有一点摇，表现出了穆桂英刚打败焦赞、孟良，又拴住杨宗保后不可一世的气概。

我在童年就看过程先生演这出戏，他这一出场给我留下了极深刻的印象，但直到很晚，我才逐渐理解了他这个出场的妙处。又如穆桂英见杨宗保被绑进门时，一般演出是掏翎子一笑，程先生则在掏翎子看宗保，刚想发笑时，因见木瓜在旁，便一垂眼帘，把嘴一抿，十分微妙地表现出穆桂英既爱宗保，又有所矜持的性格和心理状态。

这里我想着重谈谈程砚秋先生的《三堂会审》。程先生常对我说:“苏三一出场的几句散板非常重要，‘来在都察院，举目往上观……这几句一定要把观众抓住，必须唱下几个满堂彩，这样下面的戏才好唱。如果这几句唱得平平塌塌，观众不理不睬，后面的戏就难演了。”所以我演这出戏时，对这几句散板特别注意，效果果然很好。

由此我才深刻体会到，程先生对我说的这几句话，是他几十年舞台实践的宝贵总结。《三堂会审》是出唱工戏，全部故事情节，人物与人物之间的关系都是通过苏三用唱表达出来的。这个戏的规定情景，是都察院三堂会审，苏三一直跪在大堂上回答问题。按照剧情要求，苏三从县城调到省里复审，是抱着九死一生的心情来受审的；况且这个八府巡按是朝廷命官，旁边还有部、按大人陪审，而他们提的问题，又是苏三不能不回答，却又不好回答的问题。因此，在这样一个规定情景下，苏三应是既胆怯，不能不回答问题，但内心又抱着一种冒死申冤的心理。

她不能指手划脚，眉飞色舞，乱用身段，只有通过唱来苦诉自己的经历和委屈。即使唱到与王金龙如何恩爱时，也应是十分羞涩，而不是笑。为什么程先生要我们在一出场时的散板就要抓住观众呢？第一，要让观众看到苏三来到都察院，非常害怕，是抱着九死一生的心情来受审的，第二，苏三虽是妓女，但她是一个受到社会践踏的最低层的良家子女。她只有十六岁，天真无邪，很有志气。在王金龙被赶出院后，她宁死不再接客。对这样一个特定环境之下的特定少女形象，应该把她高尚的情操揭示出来。程先生《三堂会审》的全部唱腔，都没有脱离这个规定情景之下的特定人物的思想感情。在唱到“那一日梳妆来照镜，在楼下来了沈雁林……”的流水板时，愈唱愈紧，尺寸比一般人都快些，把苏三的满腹冤屈发泄了出来。而在唱到“慢说不认得王公子，黄沙盖脸我也认得清”这后两句时，她再也抑制不住自己的真诚感情，满腹委屈一吐而尽。

李玉茹之《起解》

上面几个例子，说明程砚秋先生不仅戏路很宽，而且在青衣、花旦、刀马旦等多种行当中的造诣也极深。正是在这样广博精深的基础上，程先生根据自己的特点，选择自己最对工的戏，才创立了程派。

要创立新的流派，尤其要在继承传统的基础上勇于革新、创造。有些演员不管人物，不研究程式的生活依据，照搬程式。这种凝固的、毫无生气的程式化表演，我是很反对的。我看过一出武戏，这位青年斤斗翻得很漂亮，但一起“法儿”（我们京戏的术语）就完全出了戏，更谈不到演人物。好的演员都是能驾驭程式并给程式以新的生命，决不受程式的束缚。随着人类生活的不断丰富，我们还应该更多地从生活中提炼、创造出新的表演程式，以丰富我们的表演手段。

（《人民戏剧》1981年第1期）