再造民族艺术叙事作品「新编艺术概论」

时间：2022-12-09 08:45:10 来源：美术观察

大家好，再造民族艺术叙事作品「新编艺术概论」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

——溯源“二战”后泰特美术馆对英国艺术史的重新认识与展示

文 / 陈名

内容摘要：“二战”后的泰特美术馆首先以线性固定陈列重新梳理了英国艺术的发展脉络，并利用大量临时展对本国的人物画传统进行了深度挖掘与阐释，突破了英国艺术唯有风景画的刻板印象，以此实现了对英国艺术史的重新认识与展示，完成了民族艺术叙事的战后转型。
关键词：泰特美术馆展览艺术史英国艺术人物画

“二战”前，承载了向国民宣扬民族艺术责任的泰特美术馆，其展品的分布并未以艺术史的发展历程为主线进行排序，而是将展厅分割成了若干个以藏品捐赠人为单位的小展厅，其内部的展品布置也基本遵循了捐赠人的个人喜好，而这些小展厅的先后排列顺序也完全是按照捐赠人爵位高低之别而进行划分的产物。这种带有强烈阶级意味的展厅布置，虽然是英国贵族等级制社会必然的产物，但随着战后贵族阶级的日渐衰退，却也迎来了难以逃脱的历史句号。

为英国艺术史溯源

1946年4月10日，泰特美术馆在自1938年“二战”伊始闭馆阔别观众八年之后，重新向艺术爱好者们打开了他们的大门。伦敦市民在美术馆前排起了长长的队伍等待入场〔1〕。然而，终于走进1号展厅的观众却意外地发现，1号展厅已经不再是钱特里收藏，取而代之的是标明为“16世纪”的展厅，展厅中映入眼帘的则是一张大家不太熟悉的画，由约翰·拜泰什（John Bettes）创作于1545年的《戴黑帽子的男人》（A Man in a Black Cap），紧随其后的则是汉斯·埃沃斯（Hans Eworth）创作于1565年至1568年的《一位女士的肖像》（Portrait of a Lady），以及乔治·高尔（George Gower）于1573年创作的《托马斯·凯斯顿爵士》（Sir Thomas Kyston）等〔2〕。在16世纪展厅后，其余的展厅则按照时间的顺序依次排列到19世纪末期。了解其意义之重大，我们还需要再回顾一下公共美术馆与艺术史之间的关系。将时间回拨到19世纪，1793年法国大革命胜利之后，卢浮宫成为了面向所有公民开放的国家艺术博物馆，如何展示旧王朝的藏品就成为了当时博物馆委员会的难题，在拿破仑的认可下，讨论的最终结果是采用“成体系”——即按照艺术史的发展去陈列〔3〕，以视觉艺术史的方式去实现对社会公众的教育功能。而这所谓的成体系的艺术史就是自温克尔曼编纂《古代艺术史》开始的线性艺术史形式。用这种形式编纂艺术史的目的，用温克尔曼自己的话来说就是：

艺术史的目标就是要将艺术的起源、进步、转变和衰落，以及各个民族、时期和艺术家的不同风格展示出来，并要尽可能地通过现存的古代文物来证明艺术史〔4〕。

对于这篇序言，既有的研究往往注意到的是温克尔曼的艺术史思想继承了瓦萨里的生物循环论式的艺术史观。但在笔者看来，还需要我们注意的有两点：首先是生物循环论的开头——“艺术的起源”，它是所有循环的起点，也是艺术史编纂的基点；第二是本段最后一句话——“通过现存的古代文物来证明艺术史”，艺术史和作为古物集中陈列的博物馆之间是一种互为表里的关系，即对古物的研究促进了艺术史的发展，而作为文本的艺术史又对艺术博物馆或美术馆的陈列起到了指导作用。所以，当艺术博物馆或美术馆开始进行合乎艺术史发展的陈列时，首先面临的问题是“艺术的起源”问题。而以温克尔曼《古代艺术史》为编纂范例的西方艺术史著作大抵将艺术的起源以古埃及开始再经过古希腊罗马，最终到达文艺复兴乃至19世纪，所以无论卢浮宫还是英国大英博物馆甚至是成立较晚的美国大都会博物馆都遵循这一原则。然而，泰特美术馆这一西方世界第一个以本民族艺术为陈列对象的美术馆却碰到了棘手的问题，英国艺术的起源到底在哪？

按照美术馆陈列惯例，以文本艺术史对照陈列似乎是一个简单易行的方式。然而，一个颇为令英国人尴尬的事实却是，虽然有罗斯金的艺术评论和《现代画家》一书，然而在整个19世纪最早出现的有关英国艺术的带有艺术史性质的书籍却是由外国人写的。德国艺术史学家大卫·帕萨万（Johann David Passavant）于1833年在周游了英国和比利时之后，出版了一本带有审美性的旅游见闻志《英格兰与比利时艺术之旅》（Kunstreise durch England und Belgien）。1854年至1857年，英国又出版了柏林学派艺术史学家瓦根（Gustav Friedrich Waagen）的《不列颠艺术珍宝》（The Treasures of Art in Great Britain）一书，然而这两本书并非严格意义上的艺术史专著，两者都是以旅游日记的形式记录了英国艺术以及收藏的一些情况，且内容也不局限于英国本土的艺术。直到19世纪末的1891年，法国艺术史学者欧内斯特·切斯诺（Ernest Chesneau）才出版了近代以来第一本真正意义上的有关英国绘画整体面貌的艺术史专著《英国派绘画》（The English School of Painting）。然而这位法国人似乎对英国的艺术带有强烈的偏见，在开篇的导论中他如是说道：

“威廉·荷加斯（William Hogarth）和托马斯·比韦克（Thomas Bewick）是最早的两位以真正的英国风格无拘无束地表达自己的艺术家……英国人的骨子里就像他们自己国家的牛头犬和橡树一样，他们喜欢通过自己的题材来宣扬这个事实，前者喜欢用钢版画和油画来表现，后一个则喜欢用木版画和素描。到目前为止，真正称得上是英国绘画的，恐怕要数荷加斯。”〔5〕

不难看出，在切斯诺看来，能算得上是英国绘画源头的仅仅是荷加斯。尽管他在后文又话锋一转认为人们不能因为18世纪后半叶之前没有英国绘画，就认为在这之前没有英国人投身绘画。但毫无疑问的是，在他的意识中，荷加斯之前的英国画家只能是英国人投身绘画，而非有英国绘画，其对英国绘画的偏见自然不言自明。问题是，果真如他所言，在荷加斯之前就没有英国绘画了吗？答案自然是否定的。但18世纪之前的英国艺术家是否可以无限地追溯到英国立国之初中世纪的6世纪甚至更早呢？如果从史料记载的角度当然可以。在英国领土出现的最早绘画是为天主教服务的宗教绘画，这些天主教大型壁画在英国各大教堂相当盛行，如果以它们为出发点去溯源英国绘画的起始点，的确可以将英国绘画的源头溯及千年以上。

然而，一个让英国人沮丧的事实是，这些年代悠久的绘画作品留传至20世纪中叶的实在是凤毛麟角。之所以会出现这样的情况是因为英国国王亨利八世在16世纪进行宗教改革的时候，与罗马教会割裂。而那些与天主教相关的宗教绘画也因为有着偶像崇拜的嫌疑几乎全部被毁，再加上“一战”和“二战”的战火，15世纪之前的宗教画已难觅踪迹。在大多数情况下，幸存下来的壁画要么残破不堪，要么是已经被修复得面目全非的样子。15世纪之前的绘画保存较好的仅有威斯敏斯特的理查德二世画像（The Westminster Portrait of Richard II）、威尔顿双联画（Wilton Diytych）、伊顿礼拜堂湿壁画（Eton Chapel Frescoes）三幅作品。但这些画的作者究竟是不是英国人却难以考究，将其作为英国艺术可考的开始的话并不妥当。如果硬是要把这几幅作品称之为英国艺术史的源头的话，并不符合美术馆应有的严谨风格，这正如曼彻斯特大学艺术史教授韦伦斯基（R. H. Wilenski）在其《英国绘画》(English Painting) 一书中所言：

以目前的知识水平，想要对英国中世纪绘画有一个确定的、甚至相当全面的考察是不可能的。事实上，这可能永远都不可能……爱国主义、返祖主义和热爱过去的鉴赏家很难接受这种情况，他们发现没有祖先吃过的蛋糕是很痛苦的……他们建立了一个武断的早期英国艺术史，通过大量的猜测来掩盖作品的价值。〔6〕

如果说从文字艺术史角度都难以恢复英国15世纪之前绘画真实面目的话，作为“通过现存的古代文物来证明艺术史”的美术馆自然也难以完成。所以泰特美术馆将第一个展厅陈列16世纪的绘画，是符合现实又非常严谨的做法。而将约翰·拜泰什创作于1545年的《戴黑帽子的男人》放在该展厅第一幅的位置的原因就在于，目前遗留下来的16世纪绘画作品，绝大多数都是当时宫廷画家的手笔，而这些宫廷画家又基本是荷兰人或者德国人，约翰·贝蒂就是当时两度供职于亨利八世的宫廷画家小汉斯·荷尔拜因的学生或者助手。在泰特美术馆馆长约翰·罗森斯坦（John Rothenstein）看来，只有他才是该时期唯一一个英国土生土长的著名画家〔7〕。

约翰·拜泰什戴黑帽子的男人木版油画 47×41厘米 1545 英国泰特不列颠美术馆藏

由此我们不难看出，战后的泰特美术馆将英国艺术史的开端定于16世纪，且将约翰·拜泰什作为英国艺术史的第一人，是基于现实且严谨考虑的结果。泰特美术馆并没有盲目地追求那些年代更为久远，但实际上难以考证是否出自英国人之手的绘画，而是将这些遗迹排除了英国绘画的历史脉络。这些遗迹有其更好的去处——英国国家美术馆，而非泰特美术馆。此举不仅将传统上认为英国绘画的源头始于荷加斯的陈旧观念推翻，也避免为了证明英国绘画历史悠久，为追溯而追溯的武断行为。这种严谨的布展方式对推动公众建立对英国绘画的正确认识有着极大的意义。

为英国艺术史分期

如前所述，二战后的泰特美术馆一改战前的固定陈列方式，以艺术史的发展脉络为根基，对英国的绘画按照时间进行了线性的布置。如果说将16世纪的绘画定位为英国绘画的起点的话，那么泰特美术馆所需要解决的第二个难题就是对英国绘画进行分期，即将不同阶段风格相近的绘画作品分别陈列在相应的展厅中进行陈列。一般而言，西方艺术博物馆对艺术分期的原则是以时间为基础，以国别为依据，大多数情况下，都将展厅分为古埃及、古希腊罗马、中世纪、文艺复兴的意大利直至19世纪末。显而易见的是，这种分期的方式并不适用于泰特美术馆英国绘画的展示。而有些艺术博物馆或美术馆则把王朝更替这样的政治事件作为分期的依据。这在东方，尤其是中、日、韩等国家的民族博物馆中尤为如此。然而这样的做法却也存在一些弊端，如美国学者阿恩海姆（Rudolf Arnheim）就曾经有这样的感慨：

在寻求不偏不倚的鉴赏时，艺术史学者常常以艺术繁荣于其中的政治或文化的时期来界定风格。宋代的艺术即被描述为一种风格。但是，并没有任何前提可以认为，一个长达三百年历史中的一切艺术作品都应符合一种特定的风格。在探讨是否有这样一种风格时，我们不能用未经证明的假定来推论宋代风格即是由宋朝皇帝统治下完成的某种艺术。〔8〕

的确，如果简单地将艺术作品的发展和风格分类根据朝代更替进行简单划分的话，必然会产生简单粗暴的观感。这正如萨拉·科耐尔所阐释的：

西方艺术史并不适宜根据政治事件划分成独立的章节……一位画家或雕塑家必然属于他的时代，要受到该时代的政治与社会框架的影响。同时，他也要受到周围的艺术风格与惯例的影响。那种被批评家有时认为是历史事件影响感情的作用的有力证据的现象，实际上更可能是一位艺术家有意识地修正早些时候风格的结果。〔9〕

实际上，泰特美术馆选择的分期方式既不是难以实现的国别体，当然，如果它愿意的话，自然可以将英格兰、威尔士、苏格兰、爱尔兰（1949年之后仅有北爱尔兰）分别陈列，但这几个地域之间艺术的发展并不均衡，且缺乏前后排列的依据，所以自然被排除在外。也没有选择按照王朝更替的方式将英国的艺术史自16世纪开始分为都铎王朝、斯图亚特王朝和汉诺威王朝。根据1951年出版的导览可以发现，泰特美术馆将16世纪至19世纪末期的英国绘画分别划分成为了16世纪至17世纪、18世纪、19世纪早期、拉斐尔前派展厅以及透纳展厅，这一布置至1949年5月5日泰特美术馆透纳展厅完全修复时而最终定型〔10〕。这种以自然时间段为划分依据的布置原则，虽然看起来似乎略显呆滞且无太大特色，实际上却是最符合英国绘画发展史实的合适选择。

1949年线性展陈完成时在透纳展厅的见面会图片来源：《圈子》1949年5月刊

回顾可考的英国艺术史，正如前文所言，16世纪可以被认为是英国绘画最早的开端，肇始于16世纪中叶的亨利八世的早期肖像画一直延续到17世纪的伊丽莎白时期，在这长达150年的历史中，肖像画从宫廷走向宫墙外，从一开始的记录王室成员，到后来的记录人物在社会中的地位和权势，再到17世纪末期记录人物的性格和内部生活，尽管在17世纪末就已经出现了风景画，但16世纪至17世纪的英国画坛，其主流还是肖像画。

18世纪的英国画坛可以被认为是一个大师云集的时代，在18世纪前叶英国出现了一位被称之为“英国绘画之父”的划时代人物——荷加斯，人物画在他笔下逐渐形成了极富英国风格的风俗画，也成为了那个时代人物画家中的核心人物。此外，皇家艺术学院的首任院长雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds）也是18世纪重要的人物画画家之一。在他的推动下，英国肖像画又出现了被他称之为“崇高”的作画方式。他擅长将自己的模特描绘成古典神话和历史中的人物以此来符合贵族阶级的审美。在18世纪的中叶至下半叶，风景画也成为了英国绘画的重要组成部分，在这一时期出现了托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough）、理查德·威尔逊（Richard Wilson）、约瑟夫·莱特（Joseph Wright）这样的早期风景画大师。

18世纪末至19世纪初，出现了浪漫主义的领军人物威廉·布莱克（William Blake），一位诗人、画家和幻想家，他从内心寻找艺术的灵感，创作了大量极富个人色彩的宗教题材绘画。在布莱克之后，英国的风景画又有了很大的发展，一些画家开始尝试提高风景画在绘画中的地位，其中最重要的风景画画家之一便是约翰·康斯坦布尔（John Constable），在他的努力下，风景画最终获得和肖像画乃至历史画平起平坐的位置。紧随康斯坦布尔的则是被认为是英国风景画最杰出的代表——威廉·透纳。他的风景画不仅有威尼斯、罗马这样的传统题材，还有大量取材于英国本土景观的作品，光线、雾气、色彩至工业化的元素都被纳入他的画中，突破了英国风景画的传统，成为了公认的英国绘画第一人。

而19世纪下半叶，英国绘画的风格、内容和技巧都发生了巨大变化，最重要的是出现了以约翰·米莱斯、威廉·亨特、但丁·罗塞蒂为主要成员的拉斐尔前派兄弟会（Pre-Raphaelite Brotherhood），他们运用非常细致的技巧，描绘严肃的主题人物画，通常取材神话或诗歌，包含着丰富的象征和典故。他们得到罗斯金的支持之后影响力日益增长，并对英国后来的象征主义绘画产生了极为重要的影响。

由此，我们再来考察泰特展厅的时间分期就会发现其基本符合了英国绘画的发展史，将16世纪至19世纪的英国绘画分成了16世纪至17世纪展厅、18世纪展厅、19世纪早期展厅以及拉斐尔展厅，并将透纳展厅单独列出。这样的布置虽然可能在细节上有所出入，如威廉·布莱克是横跨18世纪至19世纪的画家，但在展厅中却被放在19世纪，这似乎不太合理。而将19世纪后半叶直接以拉斐尔前派展厅直接命名是否合适，也值得推敲。但毫无疑问的是，在缺乏单独流派，又无地域之分，以朝代更替作为依据又过于笼统的英国绘画面前，这样的分期已经可以被认为是最大公约数。

时至今日，以年代作为分期依据的做法依然被泰特美术馆分支之一的泰特不列颠美术馆（Tate Britain）所采用，只是在年代分期上更为细致，更多跨世纪的展厅被分割出来，如1650年至1730年展厅、1780年至1810年展厅等，在一定程度上解决了简单以世纪划分的弊端，成为了现代美术馆展厅布置中除了国别体、朝代体之外的第三种模式。

重振拉斐尔前派

通过风景画传递贵族审美乃至进行爱国主义宣传固然是“二战”前泰特美术馆的重要功能。然而，虽然英国“二战”后以战胜国的姿态亮相于世，但昔日的日不落帝国已经滑入了二流岛国，贵族阶级风光不再，爱国主义也非战后的唯一声音。恢复经济、加快生产、改革思想成为战后英国工党执政的主要理念，在这样的时代背景下亦如贵族阶级制的展厅布置一样，泰特美术馆战前对风景画的过度倾斜在“二战”后也得到了矫正，英国画坛两大主流之一的人物画又重新强势回归，对“风景画是英国的传统”这样的刻板认识起到了拨乱反正的作用。

不难发现的是，“二战”后的泰特美术馆对人物画有意识地提升，其实从展厅的布置中便可略知一二。如果说因为线性布展的需要，将曾经不算是重点的16世纪至18世纪的人物画被放在了展厅的开端，仅仅是展线需要而非特意重视人物画的话，那么将19世纪后半叶的展厅直接命名为拉斐尔前派展厅的做法，其拔高这个带有中世纪浪漫色彩，且以人物见长的流派的意图自然昭然若揭。在所有展厅中，拉斐尔前派——这个单独以流派名命名的展厅被单独列出，且出乎意料又似乎在情理之中地成为了当时最受欢迎的展厅，大量的观众涌向拉斐尔前派展厅去驻足观赏这些唯美的画作〔11〕。

1946年的拉斐尔前派展厅图片来源：《伦敦新闻画报》1946年8月刊

一个需要指出的事实是，泰特美术馆在战前并没有忽视拉斐尔前派的存在，泰特美术馆的创始人亨利·泰特爵士与拉斐尔前派三个主要创始人之一的米莱斯关系甚笃，聘请他为私人收藏顾问，因此收藏了米莱斯（John Millais）包括《奥菲利亚》《玛丽·安娜》等著名的作品，除此之外瓦茨的收藏中也有不少拉斐尔前派的作品。两位先生的捐赠使得泰特美术馆在一开始便拥有了不少拉斐尔前派的藏品，但在具体的陈列中并未将其列为陈列重点，而是仅仅将其作为瓦茨收藏的一部分进行了简单介绍。对于拉斐尔前派，泰特美术馆如此评论道：

拉斐尔前派的运动的主要影响之一就是将其融入了英国艺术，而英国艺术一贯倾向于平淡和表现诗歌的元素，他们用新鲜和真诚代替传统……（然而）单调乏味的中性色彩给他们留下了深刻的印象，他们希望走出一条新的路线，找到新的方法。因此他们对棕色的恐惧是情有可原的，他们沉浸于一种过量的着色之中。这种流行病从1850年爆发一直持续到1870年，一种令人眼花缭乱的色彩冲突，一种不协调的色彩冲突。〔12〕

也就是说，在战前的泰特美术馆看来，尽管拉斐尔前派是19世纪后半叶一个比较重要的艺术现象，但是对于他们的艺术成就评价并不是很高。争论的焦点就在于拉斐尔前派对色彩的运用似乎超出了传统英国人的接受范围。事实上，拉斐尔前派在19世纪中期之后逐渐萎靡且不被泰特美术馆看好的一个重要原因就在于他们的理念乃至创作手法与当时的时代严重脱节。

“忠于自然”是拉斐尔前派的一个重要观念，这种观念的来源之一就是18世纪英国以威廉·华兹华斯（William Wordsworth）为首的浪漫派诗歌。浪漫派诗人主张诗人应该从沉思的自然中寻找灵感。而按照拉斐尔前派三位创始人的理解，“忠于自然”就是一种严格的真实，他们有意无意地受到了德国拿撒勒画派的影响，对所绘之物应该进行精微至细的表现。他们像植物学家一样精细地画着每一片叶子，又像摄影师一样将每一个人物画得像真人一般。然而正是由于他们对作画对象过于真实的描写，成为了他们走向没落的伏笔之一。一个可悲的事实是，正当拉斐尔前派苦心于形式与色彩准确性的时候，1839年法国画家路易斯·达盖尔（Louis Daguerre）发明了银版摄影法，使得摄影术有了一个质的飞跃，拍摄出来的照片不仅色彩细腻着色均匀，且不宜褪色，这使得以准确构型而闻名的拉斐尔前派受到了较大的打击。

如果说，相对于银版摄影，拉斐尔前派尚有色彩和内容优势的话，那么惠斯勒（Whistler）给英国画坛带来的革命则让拉斐尔前派彻底丧失了立足的可能性。众所周知的是，拉斐尔前派固然对准确的造型有着近乎苛刻的追求，然而无论是约翰·米莱斯还是罗塞蒂（Rossetti）亦或者是霍尔曼·亨特（Holman Hunt），这几位拉斐尔前派的创始人的作品中无处不洋溢着对拉斐尔之前中世纪事物的怀旧情节。当然，这与当时的时代背景是分不开的，在19世纪的中前叶，对中世纪的复古式向往体现在各个方面，贺拉斯·华尔博尔（Horace Walpole）将其草莓山（Strawberry Hill）的宅邸设计成了仿哥特式的城堡，罗斯金也在其《建筑的七盏明灯》（The Seven Lamps of Architectures，1849）一书中强调了中世纪的建筑美学。英国艺术史学家威廉·冈特将这个时代称之为“逃避现实的”，应该算是比较中肯的描述〔13〕。

的确，在工业大发展的19世纪，民众仍然生活艰难，在此背景下英国社会正在将过去理想化，逃到过往成为了变革现实的一种希望。这种逃到过去的心理在拉斐尔前派那里就体现为人物形象多取材于中世纪。汉特热衷于中世纪形式的基督教题材，而罗塞蒂则乐于将人物拟作中世纪的人物等。当人们沉浸在中世纪的幻想中时，惠斯勒的到来一下打破了这个色彩斑斓的美梦。在惠斯勒的带领下，一个对英国19世纪画坛有着极大影响的“新英格兰画家俱乐部”成立了，因成员中大多受到了法国印象派的影响，所以也由此开启了印象派艺术在英国的传播之路，并在一场与罗斯金的诉讼中，以胜诉彻底宣布新的时代的到来〔14〕。

从以上几个方面来说，拉斐尔前派未受到战前泰特美术馆看好的主要原因不仅仅是因为官方所认为的“色彩混乱”，其原因在于拉斐尔前派对中世纪逃避式的向往与泰特美术馆所处的维多利亚时代的极盛时期并不相符，再加上印象派的流行和其日渐低迷的影响力，泰特对其不重视也是理所当然的事情了。那么，为何泰特美术馆在战后又会重拾对拉斐尔前派的推崇呢？其原因就在于“二战”后的英国虽然经济和工业受到了严重打击，但工业大发展和经济大发展的诉求让整个英国社会又重新恢复到以往的工业时代，精神虚脱成为了困扰英国国民的共同问题。而在这时，拉斐尔前派人物画中的中世纪浪漫就如同其19世纪中叶给当时市民带来的精神避难所一样，同样也可以给“二战”后的社会带来些许喘气的机会，在馆长罗森斯坦看来：

他们的作品有时候牺牲了绘画的品质，转而追求诗歌的效果，而这种效果本可以在诗歌或散文中得到更恰当的表达。然而，他们的艺术，在最好的情况下，是既高贵又富有想象力，又最接近自然的……而且使英国的整个绘画领域变得丰富多彩……他们用一种令人吃惊的真诚和崇高的感情诗取代了浮夸和琐碎。〔15〕

因此，我们不难看出的是，泰特美术馆在战后重新隆重展出拉斐尔前派的原因就在于，首先拉斐尔前派丰富了英国的画坛，它既是19世纪末期英国人物画的重要成就，同时也是英国画坛重要的组成部分。其次，拉斐尔前派中的中世纪浪漫既高贵又富有想象力，富有如同诗歌和散文的崇高感情，这对于英国当时战后的社会是急需的心灵慰藉。

人物画的大规模涌现

泰特美术馆推出拉斐尔前派的成功无疑对该馆重振英国人物画有着巨大推动作用，但拉斐尔前派只是拉开了人物画回归的序幕，更多的人物画则是依托各个人物画画家的特展而逐步回到人们视野的。在复馆的翌年即1947年，泰特美术馆便举办了纪念英国著名浪漫主义画家威廉·布莱克的个人特展《威廉·布莱克 1757—1827》〔16〕。集中展示了布莱克的一些具有代表性的作品，如《亚当命名野兽》（Adam Naming The Beasts）、神曲组图等，受到了社会的极大欢迎〔17〕。这个展览将一个被长期视为异类的画家重新拉回了人们的视野。

威廉·布莱克亚当命名野兽版画 74.9×61.6厘米 1810 英国格拉斯哥波勒克之屋藏

布莱克是横跨18世纪与19世纪的英国浪漫主义画家、版画家、诗人，创作了《神曲》《弥尔顿诗集》以及与基督教相关的大量宗教题材的人物画。庚斯博罗去世的时候他31岁，雷洛兹爵士走的时候他35岁。他比透纳大18岁，比劳伦斯大12岁，他经历过法国大革命也经历过拿破仑的战争。客观说，由于大师云集，前有雷诺兹、庚斯博罗，后有透纳、康斯坦布尔，在19世纪的那100年里，这个酷爱写诗并以为别人的书制作插图为生的布莱克，其影响力除了诗歌之外是有限的。直到1800年，布莱克才在他哥哥卜罗德街中的家中举行了他的个展，然而这次展览却完全失败了，展览开幕之后，几乎无人问津。《鉴赏家》在评论中认为，这些画都是不幸的，画家是一个疯疯癫癫的人，他的冷漠使他免于监禁〔18〕。布莱克的画在19世纪的英国人看来实在太过前卫，在那个追求高贵、典雅的年代，其笔下的亚当、夏娃、天使显得那么轻佻胡来，无怪乎被时人认为是精神出了问题。对此，布莱克曾对自己这么说过：

我发现所有人都反对我做任何事，除了单纯的苦差事，而且我还暗示自己，如果我不把自己困在这里，我就活不下去了……我并不羞于、害怕或不愿告诉你的是，我受着来自天堂的使者的指挥……如果我们害怕听从天使的命令，害怕面前的任务，如果我们因为自然的恐惧或自然的欲望而拒绝做属灵的事，谁还能描述这种状态的凄凉痛苦！虽然我的道路是艰难的，但我不害怕跌倒。〔19〕

显然布莱克对世人的不解是带有不满情绪的，但是他又对自己充满信心，因为他坚信自己在做着“属灵的事”，而这也是出自一个基督徒的本分。尽管在古板的19世纪，他的画被认为是不幸的，他本人也是疯疯癫癫的。但正如罗森斯坦所肯定的，从他的画中流露出来的却是带有浪漫色彩的奇诡想象〔20〕。之所以在战后的第二年，就展示了这位曾被误读的画家，其深层次的原因就如拉斐尔前派对中世纪岁月静好的怀念一样，对战后英国社会而言，在苦闷的氛围里，他的画不啻为解放心灵的良药。

如果说，在展厅中布置早期人物画是为了满足线性展陈，而展出拉斐尔前派乃至布莱克的画作，是美术馆借用这些极富想象力的非典型人物画去慰藉那些受伤的心灵的话，那么，泰特美术馆在1950年为馆长约翰·罗森斯坦的父亲威廉·罗森斯坦（William Rothenstein）所举办的纪念画展则昭示着人物肖像画回归的进一步推进〔21〕。本次展览展出了约翰·罗森斯坦《自画像》（Self-Portrait，1898）、《奥古斯丁·约翰》（August John，1900）等一系列代表性人物画作品。作为1920年至1935年皇家艺术学院的院长，他的人物画虽带有印象派的痕迹，但在创作中仍坚守着传统的作画方式，也因此在二战前的英国社会，其受到的关注是相当有限的。尽管有皇家艺术学院院长的头衔，在他一生中举办过的四次展览中，能引起人们注意的，也仅仅是1938年在莱斯特画廊（Leicester Galleries）举办过的一次名为《五十年绘画》（Fifty Years of Paintings）的小型画展〔22〕。但在他逝世后的这场1950年所举办的纪念展，却获得了空前的成功，前来参观的人络绎不绝，在开展当日英国当代艺术协会会长爱德华·马什爵士（Sir Edward Marsh）、英国副国务卿厄内斯特·戴维斯（Mr. Ernest Davies）、豪齐森（Mr. Houthuesen）等社会名流悉数到场〔23〕。约翰·罗森斯坦在他的自传里曾对这场纪念他父亲的展览表示毫不知情，完全是馆内工作人员自发的行为，对于展览的成功也是喜出望外。而这与其说是对其父亲的尊重，不如说是英国社会又燃起了对人物画的热烈关注。

或许，约翰·罗森斯坦所谓的不知情表达了英国人所固有的谦逊，但从另外一个角度来说，正是因为这个展览促成了英国社会对那些英国人物画的进一步兴趣。其后，泰特美术馆又分别于1951年举办了《威廉·多布森1611—1646》，1952年举办了《约翰·格温》，1953年举办了《托马斯·庚斯博罗1727—1788》，1958年举办了《约瑟夫·莱特1734—1797》，1960年举办了《詹姆斯·沃德1769—1859》，1963年举办了《约翰·欧派1761—1807》等英国人物画画家的展览，虽然这些画家中如庚斯博罗也画风景画，詹姆斯·沃德亦以动物画成名，但在展出中仍以人物画为主。

不难看出的是，泰特美术馆在恢复英国人物画地位时的苦心经营，从拉斐尔前派的中世纪怀旧到布莱克的奇诡浪漫，再到约翰·罗森斯坦的印象派色彩的人物画，最后在逐步推进到17世纪至18世纪的传统英国人物画。尽管从数量上看，似乎针对人物画的展览并不是很多，但与之相对的是在1946年至1964年期间，英国传统绘画中的风景画只录得两次展览记录，分别是1946年的“亚历山大·科曾斯的素描与绘画”（Drawings and Paintings by Alexander Cozens）以及1947年的“透纳1775—1851”（J. M. W. Turner，1775—1851）两个展览。因此不难发现，泰特美术馆对英国传统人物画地位提升的用心可见一斑。

结语

对于艺术博物馆和美术馆而言，展览是其实现自身社会功能的重要途径，因此展览本身也带有极为重要的文化意涵，正如有学者所指出的：

如果我们谈论的是博物馆的展览而不是其中艺术作品的话，那么，我们就能目睹其批评理论及其语言的转换。这倒不是说艺术作品不再成为研究的对象了，而是从一个特殊的角度作为一种相互关联而非独自为政的存在。〔24〕

的确，就战后的泰特美术馆的展览而言，其对常设展的重新布置及人物画的倾心都不是简单的摆放而已，这些看似简单的操作实际上都是美术馆对英国本民族艺术重新认识乃至在西方艺术史的版图中努力找到本民族位置的有意努力之举。

注释：
〔1〕“The Tate Gallery Reopens After Seven Years”, The Tatler and Bystander, Apr 24, 1946, p. 104.
〔2〕See Mary Chamot & John Rothenstein, The Tate Gallery. A Brief History and Guide, London: Tate, 1951.
〔3〕Dominique Poulot, Patrimoine et musées: L’institution de la culture, Paris: Hachette, 2001, pp. 70-71.
〔4〕转引自范景中《艺术史的形状》，中国美术学院出版社2003年版，第118页。
〔5〕Ernest Chesneau, The English School of Painting, London: Cassell & Company, 1891, p. xii.
〔6〕R. H. Wilenski, English Painting, London: Faber and Faber Limited, 1945, p. 38.
〔7〕John Rothenstein, An Introduction to English Painting, London: Tauris Parke Paperbacks, 1965, p. 23.
〔8〕Rudolf Arnheim, New Essays on Psychology of Art, California: University of California Press, 1986, p. 265.
〔9〕[美] 萨拉·科耐尔（Sara Cornell）著、欧阳英等译《西方美术风格演变史》，浙江美术学院出版社1992年版，第3页。
〔10〕See Mary Chamot, The Tate Gallery. A Brief History and Guide, London: Tate, 1951.
〔11〕“ Topic News”, The London Illustrated News, Aug 31, 1946, p. 227.
〔12〕Edward T. Cook, Handbook to the Tate Gallery, New York: The Macmillan Company, 1898, p. 15.
〔13〕[英] 威廉·冈特（William Gaunt）著、肖聿译《拉斐尔前派的梦》，江苏教育出版社2005年版，第10页。
〔14〕李建群《英国美术史话》，人民美术出版社2004年版，第148—150页。
〔15〕John Rothenstein, Modern English Painters, London: Eyre & Spottiswoode, 1952, pp. 114-115.
〔16〕See William Blake, 1757-1827, London: Tate Publishing, 1947.
〔17〕“Great Examples of English Painting”, The Illustrated London News, Aug 23, 1947, p. 219.
〔18〕同〔15〕，p. 244.
〔19〕See R.H. Wilenski, English Painting, London: Faber And Faber Limited, 1945, p. 228.
〔20〕John Rothenstein, An Introduction to English Painting, London: Tauris Parke Paperbacks, 1933, p. 71.
〔21〕See Sir William Rothenstein, 1872-1945: a memorial exhibition: paintings, drawings, etchings and lithographs, London: Tate Publishing, 1950.
〔22〕“The William Rothenstein Memorial Show at the Tate”, The London Illustrated News, May 20, 1950, p. 795.
〔23〕“Opennig of the William Rothenstein Memorial Exhibition at the Tate”, The Tatler and Bystander, May 17, 1950, p. 332.
〔24〕See Reesa Greenberg, Thinking About Exhibitions, London: Routledge, 1996, p. 3.