明清孤本稀见戏曲汇刊「戏曲艺术杂志」

大家好，明清孤本稀见戏曲汇刊「戏曲艺术杂志」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

作者：张倩倩（山东大学文学院博士后）

王国维在《宋元戏曲史》中指出，“南戏当出于南宋之戏文”，但因为材料的限制，未及论述南戏形态，仅提到“与宋杂剧无涉”。张庚、郭汉城的《中国戏曲通史》以《永乐大典》“南戏目”与《武林旧事》“宋官本杂剧段数”相比较，认为相同剧目较少，两者关系尚远。

然而，仅从目录名称上判断，并不能真正认识到南戏与宋杂剧之间的关系，综合考量南戏与宋杂剧在形成及传播过程中的一些问题，笔者发现，它们不仅存在紧密的联系，而且相互借鉴、相互吸收，甚至可以说是同步互融发展。

从地理空间来看，宋杂剧与早期南戏流行的时间和区域基本上是一致的，它们发展成熟和兴盛的地区是在临安及江浙一带的都市，时间是在南渡之际。南宋杂剧的情形较为明了，据现存文献记载，南宋杂剧的演出地点绝大多数是都城临安。南戏，明人祝允明在《猥谈》中指出：“出于宣和之后，南渡之际”，宋光宗赵惇的同宗堂兄弟赵闳夫曾发榜文禁止南戏演出（祝允明《猥谈》），说明宋光宗朝南戏已流传到都城临安，并且在当时声势、影响已相当大了。但这种榜禁起到的作用似乎很有限，咸淳四年，更有太学生黄可道创作《王焕》戏文（元刘一清《钱塘遗事》卷六“戏文诲淫”），盛行于都下。

南戏对于宋杂剧的借鉴与吸收主要集中在表演体制的建构上。南戏在“温州杂剧”阶段尚属民间小戏，与其他地方戏类似，体制杂芜，演出随意，没有形成自己的特色。直到遇到宋杂剧，在表演体制上才逐渐成熟，从民间小戏一跃而成成熟的戏曲，主要表现在以下两个方面：

其一，宋杂剧脚色有“副末”一色，欧阳修《与梅圣俞书（嘉祐三年）》言：“正如杂剧人，上名下韵不来，须勾副末接续尔。”更为人熟知的是吴自牧《梦粱录·妓乐》所载：“副净色发乔，副末色打诨。”在表演中，副末与副净组成一对发乔、打诨的滑稽表演。南戏在很大程度上继承了宋杂剧的副末开场与发乔打诨，现存的三种早期南戏《张协状元》《小孙屠》《宦门子弟错立身》，均是以末念白开场，其作用也是为了引出下面的表演。另外，剧中净、丑二色打诨戏谑的特征十分明显，即使是牺牲人物性格和情节逻辑，也要实现这种表演效果。

其二，宋杂剧在正杂剧中场或结束之后有乐队演奏“断送”，《梦粱录》卷二十“妓乐”条“先吹曲破断送，谓之‘把色’”、《武林旧事》“吴师贤已下，做《君圣臣贤爨》，断送《万岁声》”、“周潮清已下，做《三京下书》，断送〔绕地游〕”等记载可证。南戏《张协状元》第二出张协上场时请求乐队奏〔烛影摇红〕断送，最后又以唱〔烛影摇红〕结束这段表演，与宋杂剧“断送”方式同出一辙。或认为南戏《张协状元》文本中嵌入若干宋杂剧段数（张勇风《宋代戏剧形态与〈张协状元〉的文本生成》），这一结论是符合实际的。

值得注意的是，南戏在发展中不仅吸收了宋杂剧的某些艺术成分，它也对宋杂剧的发展有显而易见的影响，这主要集中在音乐体制的建构上和丰富的民间故事题材上。

在《武林旧事》官本杂剧的记载出现之前，对于宋杂剧的记载或是如现代小品似的具有讽谏意义的段子，或是参军戏和傀儡戏等杂戏的扮演。宋杂剧的伴奏和音乐主要是用在人物上下场，没有材料证明它们与杂剧表演的内容有关联。但到了《武林旧事》，出现了二百八十本官本杂剧“段数”。这二百八十本杂剧与之前文献记载的段子杂剧、参军杂剧、傀儡杂剧有很大不同，主要表现在：

其一，杂剧在表演中开始使用音乐。王国维《宋元戏曲史》考证：“就此二百八十本精密考之，则其用大曲者一百有三，用法曲者四，用诸宫调者二，用普通词调者三十有五。”除此之外还用到不少村坊小曲。《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，《梦粱录》卷二十“妓乐”条基本全文引用，只是在“全以故事世务为滑稽”后，多出“唱念应对通遍”，这很值得注意。该书成书年代，据自序有“时异事殊”，“缅怀往事，殆犹梦也”之语，当在元军攻陷临安之后。所署“甲戌岁中秋日”，甲戌即宋度宗咸淳十年（1274）。吴自牧增加的这句话表明这一时期，南宋杂剧的“唱念”被大大强调了，而这正好发生在南戏在临安盛行之时。

早期南戏“以宋人词而益以里巷歌谣”（《南词叙录》）构成曲牌连缀体制，恰好具备官本杂剧较之前段子杂剧、参军杂剧、傀儡杂剧不同的特征——演唱故事。南宋中期的南戏音乐已不再是“里巷歌谣”，而是吸收了唱赚、诸宫调等其他说唱技艺的音乐形式来丰富自身。在都城盛行之后，其以脚色演唱故事的方式对于宋杂剧音乐体制的构建起到重要的促进作用。甚至，有理由相信，官本杂剧所用音乐已与南戏音乐相互融合，它们在河流交错、气候温和、风景秀丽的江浙地区形成了共同的特色——曲风柔婉妩媚、缠绵细腻；旋律修饰华美。

其二，在题材上，宋杂剧由讽谏劝喻转向讲述百姓喜闻乐见的故事。杂剧兴起之初“大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤而已”。到了《武林旧事》的官本杂剧段数中，则开始逐渐远离“讽喻劝谏”的主题，而转向民间广为传唱的婚恋、神话故事，显示出向南戏靠近的足迹。

真正使宋杂剧与南戏的交流互融得以实现的是宋代教坊杂剧艺人的演出实践。宋代教坊历经多次废立，初建于宋太祖朝，教坊艺人约有七千余人（《乐书》卷一百八十八“教坊部”），靖康之变时教坊名存实亡。中兴之后宋高宗绍兴十四年再置，乐工约四百余人，到了绍兴三十一年再遭废除，至宋末未再置（《建炎以来朝野杂记》甲集卷三）。大批教坊艺人或随战乱或随教坊的废立被朝廷遣散沦落至各地，散布在民间，他们所具备的各种艺能也随之散播至各地，在勾栏瓦舍内与包括南戏在内的各种民间技艺相结合。教坊废除后，朝廷如有需要，则“和雇市人”，只是“衙前乐已无教坊旧人，多是市井歧路之辈”（《朝野类要》卷一），不得不招揽了大批民间乐工进宫，这就为南戏与宫廷杂剧的进一步融合提供了契机。据刘念兹先生考证，南戏以鼓、笛为主要伴奏乐器（《南戏新证》），与宋杂剧是一致的，这极有可能即是教坊杂剧乐人选择的结果。

《光明日报》（ 2019年05月27日13版）