中国动画的概念更替与艺术演进的关系「中国动画电影的发展」

大家好，中国动画的概念更替与艺术演进的关系「中国动画电影的发展」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

文 / 盘 剑

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内容摘要：中国动画发展至今经历了多个时期，各个时期各不相同，但也不乏联系，前后调整、补充、呼应，否定又否定，由此构成一条历史发展和艺术演进脉络。本文试图通过分析出现在不同时期中的几个动画概念及其更替，将整个中国动画发展的历史脉络及其艺术演进过程、趋势勾勒出来，为中国动画的理论建构和进一步推动中国动画艺术、产业发展提供一种方向性的参照。

关键词：中国动画 概念更替 艺术演进

纵观中国动画发展的近百年历史，我们可以发现，不同历史时期的动画有着不同的概念表达——民国时期的动画叫“卡通片”，而新中国动画在计划经济时代叫“美术片”，进入市场经济走产业化道路后，则先是叫“动漫”，后来又出现了“国漫”的概念。这些概念的出现、变化并不是偶然的、随意的，而是有着某种必然性，并且是意味深长的，因而通过考察这些概念的运用及其变化、更替，或许可以看到中国动画的艺术演进轨迹和未来发展趋势。

一、“卡通片”与中国动画的起步

“卡通片”的“卡通”是英文cartoon的音译。一般情况下大家都是把“卡通”等同于“动画”，当成动画的另一个名称，但实际上，“卡通”并不是一般意义上的动画，因为cartoon的本义首先是漫画、讽刺画，然后才是动画。既然三个概念都用同一个单词来表达，便意味着这些概念之间有着某种相同性、相似性，至少是关系密切的。因此以“卡通”命名“动画”，应该是强调这种动画具有一定的漫画元素、漫画特性，或者就是一种“漫画式的动画”。事实上，美国动画都是这样的卡通片——在美国，除了将动画统称为cartoon，还把动画电影特称为cartoon film，可以理解为“漫画式的动画电影”。而中国动画在起步阶段，学的主要是美国动画，这有多方面的证明。

据史料记载，作为中国动画的先驱者和创始人，万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰）“上世纪20年代左右……相继从学校毕业参加工作，从小就对木偶、皮影、走马灯和中国传统美术感兴趣的他们在这个时期初次接触到了‘卡通片’。这些‘卡通片’基本都是从美国引入国内的，如《白雪公主》《大力水手》《鲍比小姐》《从墨水瓶里跳出来的小人》等等。万氏兄弟从此爱上了这门新鲜的艺术形式，依凭有限的美国动画资料开始研究动画的制作原理和表现手法”。（李孟《孙悟空：看我72变》，《中国收藏》2014年第8期）不仅如此，他们当时的动画创作还受到梅雪俦的帮助和指导，这个梅雪俦原为旅美华侨，曾在迪斯尼学过一点动画制作，还在纽约成立了一家电影制作公司——长城画片公司，1924年迁回上海后，邀请万氏兄弟加入“长城”并在公司内设立卡通片部门，试拍动画片，1926年宣告中国动画诞生的《大闹画室》就是由长城画片公司出品的，编导也由万籁鸣和梅雪俦联合署名。当然，这部真人加动画合成的卡通片同时也是受美国动画《从墨水瓶跳出来》的启发而创作的。（颜慧、索亚斌著《中国动画电影史》，中国电影出版社2005年版，第13页）此后，万氏兄弟不仅以“万氏卡通”的名义创作了《纸人捣乱记》《一封书信寄回来》等一系列的“美式”卡通片，而且在1941年出品的中国第一部动画长片《铁扇公主》的片首鲜明标注着“第一部长篇有声立体卡通”的字样，片中的“孙悟空（也）被设计成铜铃眼、雷公嘴、细胳膊、面条腿，手上似乎还带着副白手套，又圆又矮的身体怎么看都有几分米老鼠的影子”。（李孟《孙悟空：看我72变》，《中国收藏》2014年第8期）

由此可见，中国动画是从卡通片起步的，并深受美国动画的影响，民国时期的国产动画主要就是这种“美式卡通片”。

动画片《铁扇公主》海报

二、“美术片”与中国动画的民族化

但显然，这种来自美国的“卡通片”并不适用于新中国。1947年，中国动画界开始出现了对动画的另一个称谓——“美术片”，这个概念最早由新中国第一家电影制片厂——东北电影制片厂（简称“东影”）厂长袁牧之提出，他在这一年的年初布局“七片生产”时指出：“所谓七片就是艺术片、新闻纪录片、科教片、美术片、翻译片、幻灯片和新闻照片。”（颜慧、索亚斌《中国动画电影史》，中国电影出版社2005年版，第29—30页）“七片”中没有“卡通片”，因此“美术片”显然是作为“卡通片”的替代者被提出来的。果然，1949年7月，东影便将“卡通股”改名为“美术片组”，而随着1950年3月东影的“美术片组”整体迁入上海电影制片厂（简称“上影”），1957年4月上影的美术片组改组扩建成立上海美术电影制片厂（简称“美影厂”），中国动画完全进入了“美术片”时代。

从“卡通片”到“美术片”，绝不只是一种表面的称谓变化。它还是意识形态上的“去美国化”表现，这当然跟从旧中国到新中国的政治体制转换相关。在“去美国化”后，中国动画实际上还曾经有过一段“趋（仿）苏联化”的过渡，1956年《乌鸦为什么是黑的》在第七届威尼斯国际儿童电影节上获奖却被评委当作苏联动画，就是证明。在此之后，美术片开始全面回归民族化，直至形成动画的“中国学派”。需要说明的是，尽管后来被当作“中国学派”动画起点的《骄傲的将军》的创作并非像有的文章所认为的那样是受这一事件的刺激——因为两部作品同一年出品，但同在1956年出品的两部动画确实分别代表了当时中国动画“趋外（不管是趋美还是趋苏）化”的终结和“向内化”（即“民族化”）的发端，“美术片”也因此不仅获得了“新中国动画”的政治身份，而且完全成为中国“民族动画”的代名词。当然，美术片还不仅仅是在意识形态方面表现了上述特点，更在艺术形态上形成了一整套独特的体系：首先是“去卡通化”，也即去漫画化、去讽刺性。美术片的“美术”与“漫画”两个概念虽然在逻辑上具有属种关系，即“美术”本应包含“漫画”，但事实上“美术片”似乎有意绕开了“漫画”和讽刺，从《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《大闹天宫》《渔童》《聪明的鸭子》等经典美术片可以看到，美术片的“美术”主要包括水墨、剪纸、折纸及其他民间工艺艺术，就是没有漫画，甚至在将漫画作品改编成动画时也尽可能消解其漫画性，如1958年由章超群导演、上海美术电影制片厂出品、改编自漫画家张乐平著名漫画作品的《三毛流浪记》就选用了木偶片的形式——这就饶有兴味。如果说“卡通”中的漫画、讽刺画元素可以赋予动画娱乐和批判精神，那么“去卡通化”的美术片则显然丢掉了这种娱乐、批判精神——当然这又是与当时的整个国家意识形态相呼应的，并符合中国传统文学和艺术的“载道”“教化”原则。其次，美术片由于形式上借鉴国画、剪纸、折纸、民间工艺艺术，内容上选择中国神话、传说、民间故事，既具有鲜明的民族特色，又在制作上精雕细琢，所以总体上具有相当高的艺术质量，在国际上获奖无数，虽然“中国学派”的命名无处考证，但在动画领域这一高度民族化的“中国学派”的存在是真实不虚的，而集合了其政治定位、艺术风格、文化特征、创作机制的“美术片”就是这一“学派”的载体、标志或“名片”——或者反过来说，“中国学派”即是美术片所建构起来的新中国动画在20世纪50年代至90年代之间试图摆脱一切外来影响，向内呼应政治、经济体制并回归民族文化传统的独特的艺术体系。

必须指出的是，“美术片”虽然代表着国家的主流意识形态，也引领着当时民族艺术的发展方向，但在表现形态上实际上是“小众化”的。一方面，由于处于计划经济时代，美术片生产缺乏市场机制，人员工资和制片经费全部由国家财政统一拨付，创作主体不必担心经济效益，因而也不用考虑观众的审美需求和娱乐趣味。另一方面，美术片总体上没有几部长片，大多是30分钟以内的短片，制片厂每年创作任务也不多，因此，每一部作品不仅按照短片模式——影视、动画创作的短片模式多为作者式、小众化的艺术片模式——创作，充分表达创作者的个人兴趣、爱好，而且可以不计成本地精雕细琢，例如《牧笛》《山水情》等等。这便是美术片在国际上特别能获奖的重要原因，当然所获的都是艺术类奖项，而从来没有获得过像奥斯卡这样的商业大奖。

或许正是这种来自过去而与现代经济和当下文化错位的“非商业化”机制和“小众化”特点，使得“美术片”连同“美影厂”“中国学派”在中国动漫产业兴起之后完全无法适应而迅速衰落了下去，很快成为明日黄花。与此同时，这个带来巨大产业的“动漫”则像当年“美术片”取代“卡通片”一样取代了“美术片”，成为2004年以后中国动画的又一个新的概念。

三、“动漫”“国漫”与中国动画的再卡通化和再民族化

实际上，“动漫”一词最早出现于1993年——中华动漫出版同业协进会在这一年创建，这个第一次在名称中使用了“动漫”概念的行业机构又于1998年11月创办了一本资讯类月刊《动漫时代》。毫无疑问，这时的“动漫”概念还远没得到广泛认可，甚至没有怎么引起关注，然而它的出现也不是偶然的，其背景是80年代改革开放、90年代文化体制改革，以及WTO协议签订后美国大片开始进入中国。这实际上便打破了原来美术片赖以诞生、存在并充分强化的封闭性、“向内化”（也即高度民族化的）语境，在允许国外作品进入中国市场的同时也让中国动画得以重新将目光转向国外。尽管美国、日本动画都不直接使用“动漫”这个名称，但不可否认，不论在美国还是日本，动画和漫画都是关系密切甚至密不可分的，不仅美国的“卡通”这样——如前所述，日本动画同样如此——据统计，日本动画片的百分之九十五以上都改编自漫画作品，并因此形成了“动画 漫画”的产业运营模式，更进一步创造出了独特的“ACG文化”。甚至，在日语中，“动画电影”被叫作“漫画映画”，这也与英语中“cartoon film”的含义惊人地相似。因此，当中国动画界重见美国动画并接触日本动画后，便敏感地抓住了其与漫画的密切关系——这应该是“动漫”这一概念提出并在今天广泛流传的重要原因。

由上可知，“动漫”实际上具有两层含义：一是“动画 漫画”，两门艺术并列，或两个相关的行业（今天还暗含第三个行业——游戏）结合成为一个新兴产业，并共同建构一种新型的大众文化形态（ACG文化）。第二层含义是“具有漫画元素、特征或漫画式的动画”，这是二者结合、融合创造的一种新型动画。其实，说“新型”只是相对于“美术片”而言，如果联想到“卡通片”，我们就会发现，这种“动漫”并不是“创新”，而只是一种“回归”，即是对早期中国动画“卡通化”的回归。而在这一意义上，我们可以看到，“动漫”概念的出现和运用实际上是中国动画的一次“再卡通化”转换，只是这次的“再卡通化”不再是单纯地接受美国经验，还广泛地借鉴了日本模式。由于美、日既为世界动画强国，而其强大又不仅在于具有雄厚的经济实力，更在于其拥有体现动画本质特征、反映动画独特机制、符合动画发展潮流的主流动画观念，以此为依托，再加上中国动画的产业化推进，所以“动漫”这个概念在中国一经出现便不胫而走，迅速普及和流行，同时终结了曾经辉煌一时的“美术片”，把中国动画带入了一个新的时代。

然而，在2012年之前，以产业驱动并迅猛发展的中国“动漫”在艺术上也存在着比较严重的问题，就是从美术片的过度“向内化”走向了一味地“趋外化”，完全抛开“美术片”和“中国学派”，大量模仿美、日动画，几乎重蹈了早期“卡通片”（仿美）和初期“美术片”（仿苏）的覆辙，而且还不能保证基本的制作质量，这便使得“动漫”及其产业一度陷入严重危机：产品多、质量劣、产值低，产业“泡沫化”。2012年中国动漫产业开始转型升级，以提高作品/产品的制作质量带动进一步的创作方法、艺术观念调整，将国际化、流行化与民族化有机结合、融合起来。而在这种调整中，又一个重要概念悄然出现——“国漫”。

动画片《雾山五行》海报

“国漫”可以看作对“动漫”概念的补充和完善，也是“动漫”的升级形式，它有效地弥补了原来“动漫”概念可能存在的缺陷，既保留了动画的漫画元素、特征，肯定其“漫画式动画”的基本属性；同时又强调它还应该是“中国的”“民族的”，在“再卡通化”的基础上进行“再民族化”，因此，“国漫”即为“中国民族动漫”。

“国漫”概念首次出现（正规文献记载）的具体时间和相关媒体还有待考证，但其引起社会广泛关注和高度重视的第一个作品样本应该是2015年出品的《西游记之大圣归来》，接着是《大鱼海棠》《大护法》《小门神》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等影院动画，以及《斗罗大陆》《武庚纪》《狐妖小红娘》《镇魂街》《魔道祖师》《天官赐福》《雾山五行》等网络动画，还有早在“国漫”概念出现之前就已推出、目前仍在继续创作、拥有一千五百多万核心粉丝的电视/网络动画片《秦时明月》系列。这些作品不仅充分表现了上述“国漫”特征，而且在影院、电视、互联网等各种媒体平台上播映，拥有全媒体传播形态，正在产生越来越大的影响。

从“卡通片”起步，经“美术片”成长，以“动漫”再卡通化，在“国漫”中再民族化——中国动画这样一路走来，并将由此走向真正的成熟。（本文系国家社科基金重大项目“新时代中国动画学派的重建与民族文化传播研究”的阶段性研究成果，批准号：19ZDA333）

盘剑 浙江大学影视与动漫游戏研究中心主任、教授

（本文原载《美术观察》2021年第1期）