陈祖骥书画「イキ顔画像」

大家好，陈祖骥书画「イキ顔画像」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

祖莪：女，1956年出生，汉族，北京人。北京师范大学毕业， 1979年进入故宫，从事古书画研究复制工作。现为故宫博物院研究馆员，2012年评为国家级非物质文化遗产（古书画临摹技艺）传承人。同时兼任北京文史馆馆员、北京美术家协会会员、紫禁城书画协会副秘书长、北京海峡两岸书画家联谊会副会长。

第二部分

中国古书画临摹技艺实例

要掌握中国古书画临摹技艺首先要学会中国画法。而临摹是传统中国画学习的入门途径也是唯一途径，临摹也是接近古人进入传统绘画境界的最有效方式，中国画强调的是先入古而后又不泥古，所以临摹成为学习中国画的入门课也是终身必备课，不临摹，就很难体会中国画的感觉，也就走不进中国画的境界中， 它需要长期基本功积累，这是技亦属于道，如此才能达到一定的绘画水平。这就是说掌握临摹技艺需要从学习画法开始而学习画法要从临摹开始。

以下浅谈几幅古画的临摹过程：

清、袁江《蓬莱仙岛图》的临摹。此图绢本，浅设色，纵１６０厘米、横９６.８厘米。以神话传说中的一座仙山为题材，似真似幻，生动地描绘出人们理想中的仙境，令人悠然神往。

清、袁江《蓬莱仙岛图》祖莪临摹

进一步走入画面，细细的观察笔墨技法、韵味：山石的画法，运用中锋、侧锋变换用笔的线条，勾勒出山石的大形体。皴法多用小斧披皴和短皴、漩涡皴、边皴边染等多样手法。笔锋时而侧落，再将笔横扫托出，收笔有虚有实。时而逆锋落笔，转用中锋行笔，随山石形态变化用洒脱自如的笔法表现出山石的远近层次、阴阳向背。皴法安排疏密有致，繁而不乱。山石画法是袁江绘画中较有突出特色的部分，同时也是复制这幅画难度较大的部分。其他树木、水浪的用笔多是中锋运笔，笔中含水较多，落笔扎实，行笔平稳，多顿挫、转折好似书法用笔，以求笔力内涵，笔道润厚活泼。建筑物的线条全部采用界尺的手法。整幅画用笔含水量很大。在一些笔道、线条上都能看到积水的痕迹。所以笔道润泽而丰满，扎实利落。这样笔与笔之间相接也是很自然，而且整体感强。还可以从画面中活泼洒脱的线条中看出，作者在作画时行笔是较快的。特别是一些虚实相间的笔墨更能看出这个问题。这样的笔墨风格与当时盛行于画坛的南宗画派，运用枯笔皴擦，惜墨、积墨的笔法是显然不同的。与挥洒豪放的北宗画派相比又多了几分变化和极细的刻画，多了几分清秀华丽。再与以往的界画相比，又要浑厚放纵些。可以看出这位画家有着扎实的传统根基和对自然景物的表现能力，特别是他描绘的建筑物，造型科学严紧，可称得上也是一位建筑学家了。但他并不满足对真山真水的临摹，画面的内容和表现形式充分反映出作者丰富的想象力和强烈的理想主义色彩。作者继承两宋院派艺术风格，集众家之长，创造了既不同于“正统派”，也不属于“非正统派”的独特画风。

在复制此图过程中，落墨方面，首先掌握原作用笔用墨的特点、技法，尽力地去摹写再现它。但是要把这些虚虚实实变化自如的皴笔摹画的于原作一模一样，完全按原作的笔法摹画是不够的，还需用特有的摹写手法。比如那些虚实相同的笔道，行笔够快则形易走，笔水少则失去原作的厚润，含水多而行笔慢则虚处表现不出来，这就不可能再摹仿原作的笔法一挥而就，需要从新选择、设计用笔方法。有时一个笔画往往需要画许多笔才能完成。这个过程称为“作笔”。一般使用两支笔边画边找湿度和墨色，同时再用干纸卷和棉球粘去部分墨色作出虚笔，有时还需要用破笔擦出断断续续的飞白。一笔尽管由多笔组成，但必须注意保持原来一笔的整体气氛，作出一挥而就的神态来，这一点是很重要的。

设色方面：这幅画是淡着色，相对落墨来讲要简单多了。主要颜色有花青、藤黄、赭石、墨色，建筑和人物动物用了少许石色。设色技法大体是平涂、烘染、点染几种。作者在完成这个步骤时估计是很轻松的，可能一天就可以完成。但是时过百年后的今天，复制这幅画的颜色，却要下一番功夫，花一些时间。首先采用原作用色和设色技法，把整幅画面颜色铺开，然后再从局部到整体，整体到局部，反复对比着色，反复渲染。不但要使色相与色度与原作相似，更重要的也是难以表现的，是画面的古朴（旧气）气氛，这个过程称为“做旧”。复制这幅画的做旧方法主要采用了“复色”——这种手法使颜色效果活泼厚润。“积水”——原件因时间久远，画面表面颜色并不十分厚，但看上去给人的感觉，厚度超过实际状态，这种情况下采用积水方法。用少量的颜色加入大量的水份，使其汪在画面之上，待干后可比一般平涂效果厚重。“混染”——图中略有部分影影斑斑的和云气、水汽之处，采用此法，把大面积的画面用水打湿，再把颜色撒上或用笔点上，借用画面湿度使颜色自然云洇开，必要时用干纸粘擦以帮助达到目的。“沉色”——用温水积于画面上多次，颜色被温水侵透浮起，再原地不动地随水分子下沉深入绢丝，可以显出画面颜色经多年后表面颜色已退去（即薄又厚）的感觉。

通过对《蓬莱仙岛图》的摹画和对一些绘画资料的分析对比，我感到：中国传统山水各派在用笔、用墨、皴法形式上特别是精神气质上都有着很大的区别，使观赏者可以一眼看出是那家那派的的风格，即使是临习别人也各有风貌。这就是艺术家的个性在绘画中的表现。但在用笔、用墨的技法上、结构形式上却有许多相通之处。特别是在复制的技法上，每幅作品虽然都有其特色，但是采用的临摹技法可以是大同小异，这是因为他们同出于一个民族艺术源流，同在一块土地上成长使用了相同的绘画工具。材料，同属一个中国画派。就古画复制来讲，在这不同中寻找相同点，在摹写时便可以做到一通百通。又要在这些相同中找出不同之处，通过笔墨将他们摹写出来，写出每个画家的个性，写出每幅作品的艺术特征。这就是抓住笔墨艺术的微妙之处，写出它的精神实质，是古画复制的难点也正是重点。所以说古画复制绝不是简单的照葫芦画瓢，需要对作品有一个正确的理解（画法、画意），准确的判断（选用什么材料、工具、用笔方法、用色等）。

可以说临摹复制古画是一种创作，一种被动的再创作。要复制好一幅画，首先要象读书一样细细的地读上几遍，读懂读透其中的每一个笔画。读一幅画就好像在和作者谈话，临摹一幅画就如同与作者交朋友，甚至去扮演他的角色。总之要通过画面与作者沟通情感，了解他的创作过程，理解其笔墨精神实质，从而达到形神兼备的境界。

明、张路（1461-1539）《达摩像》的临摹初学王谔工笔画，后又学习吴伟、戴进豪迈、放纵的笔法，并兼收南宋“马”、“夏”的画风，形成自己的风格。

《达摩像》现藏北京故宫，从画面笔墨功力上看，应该是张路的一幅成熟作品。我于2003年接受了复制《达摩像》的工作。原作画面基本完好，有个别绢地揭伤已经从新装裱修复过，画面上没有题跋与闲章。左上角有一平山款，款下盖一方名章。画中人物身着长衫，晾顶赤足，面部一双环眼炯炯有神而含蓄深邃，卷曲的须发加上耳部佩戴的大耳环刻画出外籍高僧庄严、神秘的形象。脚踩一叶芦苇漂浮于水波之上，长衣一角一侧翘起，表现出在微风中缓缓前行的动感。从而构成一幅达摩渡江的生动图景。正如明代詹景风评论张路人物画时讲述的，“结构停妥，衣褶操播入妙，用笔矫健，运笔迅捷，亦自雄伟，足当名家。”

每每我在临摹一幅画时，首先要把原作细细地读上数遍，通过眼前的画面去与古人对话，感悟古人的创作意图与心境，特别是研究分析古人的绘画技法，让自己走进前人的艺术境界，以追求复制品的形神兼备。《达摩像》是大写意画法，画中表现人物形体的线条，简练概括，线描笔法有时似铁线转折，有时似乱柴操插，也可以见钉头鼠尾，柳叶描法，用笔遒劲，虚实浓淡变化自如，笔道最粗时两公分之多，最细处似针尖一般。落笔以淡墨成型而后再勒以重墨，浓淡相兼使线条厚而润更富有张力。勒重墨时有淡墨做底造型便可以放开，而去更好的展现笔法。看画面上的线条用笔，明显可见重墨线条行笔较快，在不经意中写出斑驳和飞白，使线条更加老辣、古朴。水的线条繁而有序、飘逸柔韧、舒豁虚明的长线，铺叙远近，完成水浪的造型。随波游荡，带着读者的视线走出画面伸向无限空间，带入画家的理想世界。

中国古人对绘画创作的理念是：不以表面形似为目的，追求“大像无形”，“以意象形”，以“动”和“变化”的宇宙观来观察自然。画乃心画，“笔墨取于物，发于心，唯物之像，心之迹”，即“外师造化，中得心源”，使作品脱俗入化，进入理想的最高境界。《达摩像》正是这一绘画理念的表现。画面以人物为中心点，主题突出，简明平远，动静相伴，在抽象与具像之间若沉若浮，虚实相生，似隐似现，神与物游，心物统一。人物神态刻画的自在深邃而恬静，给人以无限遐想，让你感受到主人公的朴实、博大与崇高境界。同时通过画面，我们也可以看出作者追求超俗人生观的一个侧面和对佛家四大皆空、超脱俗世的理解与感受。

摹画这项工作，最难的是读懂原作的精神实质，让自己进入先人的心境中去。再就是准确把握每一笔画，特别是写意画难度最大，要求形神统一，每一步都要下一番功夫。我摹这幅画时，首先选择尽可能与原件质地粗细相近的蚕丝绢，做绢时胶矾比例上做了调整，使绢面在落墨时行笔干涩，能自然出现原作中的斑驳。在笔墨技法的运用上干湿相兼、虚实相兼、浓淡相兼。运用原作者笔法的同时加上复制画所特需的笔法，有些局部还要采用山水画皱法，总之不择手法以达到原作效果为目的，做出原作“虚而实”、“薄而厚”经历多年残而无损的效果。

明、陈洪绶《荷花鸳鸯》的临摹此图绢本，重彩，１８３ｘ９９公分。现藏故宫博物院。

明、陈洪绶《荷花鸳鸯》祖莪临摹

此画线条坚劲，画风新奇，结构装饰味很浓，设色厚重。为陈洪绶花鸟画代表作之一。

落墨时多用枯墨、断笔及用干纸卷粘去部分墨色。墨落完成后将画绢背后托一层纸固定在木板上，用约5０°热水冲刷画面，边冲水边用毛笔刷掉部分墨色，使墨线出现沙装，以达到画面经多年磨损的效果，之后再用凉水冲洗，固定下面的墨色，待干后再去掉后面的托纸重新刷胶矾，托好命纸，开始着色。这幅作品色彩厚重，所以先从背后托石色让颜料可以渗透到正面来，设色时使用大量石色，再用水色平涂，加之用于干纸卷粘去表面浮色，这样反复数次，让颜色深入绢丝使画面色彩感觉既厚重又不浮于表面，直到接近原件为止。古书画复制是一个做的过程，一个悟的过程。古人绘画创作追求“天人合一”“人物合一”。摹画要求与古人“心境合一”、“笔墨合一”，才能达到形神兼备的境界，才能乱真。说到底，临摹古画也是创作，一种被动的再创作。