中国绘画远古至唐「中国古代绘画史」

大家好，中国绘画远古至唐「中国古代绘画史」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

《中国绘画：远古至唐》

[美]巫鸿 著

世纪文景 | 上海人民出版社

从岩石上的神秘图像，到陶器、建筑上的纹饰与壁画，绘画的二维平面如何产生？

从陶瓮上的鹳鱼石斧图，到彩绘漆盒上人物与时空交叠的空间性图画，器物表面的写实绘画如何引发了画像的独立？

楚汉墓葬礼仪艺术展现的第一个绘画高潮如何联系着后世佛教壁画和卷轴画的繁荣发展？

名家辈出的宫廷艺术与臻于极盛的公共宗教艺术在朝野间的争奇斗艳如何塑造了富有变化和新意的盛唐气象？

在中国绘画三千年的漫长历史中，以唐末为节点的早期绘画担负着开发绘画媒材的宏大历史职责，无名画家的集体创作在日常生活和宗教礼仪环境中扮演着重要的角色，不同于以卷轴画为大宗的后世绘画，考古材料中所反映出的不同时期、地域和画手的风格变化，使得这段绘画史具有了研究方法上的独特性格。

《中国绘画：远古至唐》是美术史家巫鸿的最新著作，脱胎于《中国绘画三千年》中作者负责撰写的《旧石器时期到唐代》一章，重新梳理结构框架、补充最新的研究成果，全面讲述了从远古时代至唐代末期的早期中国绘画的发展、不同时代绘画的风格和特点。作者在本书中有意识地突破卷轴画的范围，把“中国绘画”的概念扩大，在材料上把彩陶、壁画、屏幛、贴落和其他类型图画都包括进来，以其敏锐的图像分析能力全面理解中国近百年来的考古学成果，改变既有的绘画史叙事模式，呈现出不同时代、不同平面上的不同图像之间的内在勾连。

名家与画派辈出：盛唐气象

懿德、章怀和永泰三墓壁画所表现出的不同风格与唐代绘画艺术中门派的出现有关。初唐至盛唐的一些有影响的绘画门派都有各自的追随者，公开标榜自己宗法“某家样”。有的门派可以追溯到曹不兴和张僧谣等前代大师，有的则始于当代名家如吴道子或周昉（活跃于8世纪中后期）；张彦远因此说唐代绘画是“各有师资，递相仿效”。这种情况也不免造成门派、画坊以及艺术家之间的竞争；特别是当若干富有声望但传承不同的画家在同一建筑内作画时，这种竞争就变得尤为激烈。在场的艺术家有时对自己门派的技法加以保密；有时其竞争引发出地区派别之间的对立；有些竞争进而转化为公开化的艺术竞赛和比试。

据画史记载，唐代宫廷和寺院均曾举行公开绘画竞赛，由不同画派的画家参加，常常绘制同一题材以显其高下。敦煌莫高窟第172 窟中的两幅绘于盛唐时期的壁画表明这些记载并非虚构。这两幅尺寸相同的壁画分别绘在窟内相对的南北两壁上，以同样的尺寸和构图描绘《观无量寿经》，但它们大相径庭的绘画风格和视觉效果表明二者系不同画家所绘。南壁壁画中的形象轻盈而柔和；北壁上的则厚重而严谨。南壁壁画中的无量寿佛出现为典型的中国形象——他身穿宽松的白袍，以线描技法精确地表现出轮廓和衣纹。同是无量寿佛，在北壁壁画中却反映出印度佛教艺术的强烈影响—他身着紧身袈裟，裸肩露臂。画面具有强烈的立体感：佛与两侧的菩萨体态壮硕，其轮廓线或被略去或被融入色彩的晕染之中，视觉效果与南壁佛像截然不同。

观无量寿经变。盛唐，敦煌莫高窟172窟北壁壁画

观无量寿经变。盛唐，敦煌莫高窟172 窟南壁壁画

两画风格上的差异反映出当时艺术家对佛教艺术所持的不同态度：一种恪守印度佛教造像程式，另一种对之加以中国化，使之更加符合中国信众的欣赏习惯。从这两幅壁画我们也可理解唐代典籍中记载的关于李思训和吴道子之间的一次竞赛的真实含义。据朱景玄记载：在天宝年间（742—756年），唐玄宗“忽思蜀道嘉陵山水”，遂宣召吴道子、李思训一起在大同殿里创作壁画。结果，三百里蜀道山水，“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙”。从历史事实上说，这个事件是不可能发生的，因为李思训比吴道子年长五十多岁，在天宝年间之前已经去世。这一记载因此只能作为寓言来读，其中李思训和吴道子代表着两个不同的绘画传统和流派，二人之间的较量反映了不同艺术传统、绘画风格以及画家社会等级之间的差异和竞争。

在当时人的眼里，吴道子和李思训的风格代表了唐代绘画中的“疏、密”二体。张彦远将这一风格分类作为艺术评论和鉴赏的前提，宣称“若知画有疏密二体，方可议乎画”。从一些考古发现的墓葬壁画中可以看到，这两种风格在7世纪和8世纪初已经并存；密体风格见于长乐公主和懿德太子墓，疏体风格见于执失奉节和章怀太子墓。至8世纪中叶，以李思训青绿山水为代表的密体画风，因愈益趋于工巧繁丽而逐渐失去其吸引力和主流地位。张彦远在赞赏李派作品的同时，也对李昭道工巧繁丽的风格颇有微词；朱景玄并说他的作品“甚多繁巧”。就在这时，疏体大师吴道子出现了，顿时成为人们关注的焦点。张彦远描述他作画时的情景时说：“笔才一二，象已应焉。”朱景玄认为吴道子的作品不拘泥于细节描绘，其笔法流畅而富于变化起落，充满了动势与活力，在描述所见吴道子真迹时说：“又数处图壁，只以墨纵为之，近代莫能加其彩绘。”学者们曾试图以存世绘画作品印证这些记述，有些人认为敦煌莫高窟第103窟的维摩诘画像似乎反映了吴道子以线条为主的画风，另一些学者则认为曲阳北岳庙的一方石刻更典型地反映出他灵活多变的笔法。这方石刻虽为后人所为，但上面有“吴道子笔”刻铭，应有所本。石刻以强有力的线条描绘一个形似恶魔的力士，肩扛长戟，凌空腾跃，确实使人想起记载中吴道子笔底的人物，“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。

维摩诘。盛唐，敦煌莫高窟103窟壁画

（传）吴道子《山鬼图》。河北曲阳北岳庙碑刻拓本

这种充满动感、富有强烈表现力的绘画并非宫廷的产物。趋至盛唐时期，宫廷绘画的品位日益秀丽典雅，以青绿山水、绮罗仕女、花鸟、虫草、鞍马为主题。吴道子的背后实际上是成千上万修造佛道寺观的工匠和画匠，他在中国历史上因此也被这些职业画师尊为“画圣”，奉之为他们的保护神。与作为皇亲国戚的李思训不同，吴道子出身卑微，从未踏入仕途。史籍对于他的生平记载甚少，只知道他少时孤贫，可能并未接受过正规艺术训练。即使他成名后被招入宫廷，其职责也仅限于教习宫人和伺奉皇子。宫廷之外的公共空间才是他的真正用武之地。在长安，他拥有自己的作坊和多名弟子，为庙宇作壁画时常常自己勾墨，然后由弟子设色。从张彦远的著作中可以看出，当时与吴道子有关的画家与宫廷的联系都不甚密切，他们所绘也大都是道释人物。文献记载吴道子在洛阳和长安的佛寺和道观中画壁三百余堵，看来并非夸大其词，根据《历代名画记》的记述，甚至在845年的“会昌灭佛”之后，洛阳、长安两地还有21座寺院遗存有吴道子的画迹，占两京劫余寺院总数的三分之一。所有这些证据都说明吴道子一生主要从事壁画创作，而不是以制作供私人观赏的卷轴画为业。《宣和画谱》在他名下记载的93件作品全部为道释画，无一件为观赏性作品。这些画中的一些可能是为描绘大型壁画准备的小样，另一些则可能在小型佛堂中供奉。由于他的主要实践场所在是佛寺道观，他的绘画艺术也就与唐代的大众市井文化不可分割。

许多关于吴道子艺术实践的轶闻和传说证实了他与市井文化的这种关系。文献记载常把他描述得犹如一个街头艺人，当众作画时显示出超人的技能，令人称奇。例如说他画佛和菩萨的头光皆不用规矩测量，而是一挥而就，使观者以为有神相助。张彦远把他和庄子笔下的两个巧匠比较：一是“奏刀騞然，莫不中音”的解牛庖丁；一是运斧成风，能削鼻上之垩而不伤鼻的郢匠。又据朱景玄记载，吴道子在寺中作画时，长安市民争相前往观看，其中有老人也有年轻人，有士人也有平民，围成厚厚一圈人墙，令人联想起传统庙会上的情景。他的宗教画对平民百姓产生了巨大影响——朱景玄引景云寺老僧的话说：“吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业往往有之。”种种民间传说进而给吴道子及其作品蒙上了一层神秘色彩：他或被看作是张僧繇转世，或传说可以通过诵读《金刚经》知前生事；他画的飞龙被说成是鳞甲飞动，逢下雨天则生云雾。这些传说属于口头文学而非官方正史。李思训在新、旧《唐书》中皆有传记，而二书对吴道子的事迹只字未提，再次证实了这两位画家所属的不同社会阶层和文化环境。

——摘自《中国绘画：远古至唐》，世纪文景|上海人民出版社出版

资料：文汇

作者：巫鸿

编辑：周玉