《无限复制》「复制的艺术」

大家好，《无限复制》「复制的艺术」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

在这个展览中，每一件作品都能找到其复制的原型，可你在这些“复制品”中总能发现新的惊喜。

记者/薛芃

“艺术家此在”展览现场，天花板上是菲利普·帕雷诺作品《言语气泡》

复制的艺术就一定糟糕吗？

看完展览，我带了一份报纸出来。报纸垒成一摞，放在一个免费的报刊贩卖机里，随意取阅。这算是展览的一个衍生品，也算是其中的一件作品，又或是跟展览主题相关的一份资料。报纸戏仿了《纽约时报》（The New York Times），用同样的字体在刊头赫然印着“The New Work Times”，跟正版的《纽约时报》仅一个字母之差。

头版头条“凡·高的订单”，讲的是深圳大芬村如何流水线作业复制生产世界名画并销往世界各地，这已不是什么新闻，但放在这里，奠定了整份报纸的基调——有关艺术的复制、真伪、挪用、赝品、“山寨”，每一页都充斥着这样的关键词——另有一篇文章讨论了奥巴马被认为是阿肯纳顿法老（Pharaoh Akhenaten）转世的传闻，还有报道回顾了俄罗斯历史上著名的“假村庄”波将金村（Potemkin Villages）。

我随手翻看着报纸，一旁的工作人员跟我说：“别太当真，里面的中文内容大多是谷歌自动翻译的，错误不少。”是啊，“别太当真”，这的确就是展览“艺术家此在”和它的策展人莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）想要传达给观众的艺术态度。

卡特兰复制梵蒂冈西斯廷礼拜堂的作品《无题》

卡特兰把展览命名为“艺术家此在”（The Artist is Present），从这里开始，他就按下了这场艺术复制游戏的开关。他原封不动地挪用了2010年艺术家阿布拉莫维奇在纽约现代艺术博物馆的展览的名称，连海报都模仿了阿布红衣长辫的造型。他大张旗鼓地安排，让展览海报以墙绘的方式出现在米兰、纽约、伦敦、香港街头，一边造势，一边肆无忌惮地调侃着艺术的原创性与严肃性。

展览在上海余德耀美术馆进行，卡特兰没有用传统的“白盒子”式的展陈空间来布展，而是设计了17个房间，每个房间都不大，用一条观看动线串联起来。当他把大空间分割开来，处理成一个个小空间，每一个房间的布展方式就有了更多的可能性，并且互不干扰，自成一体，串联在一起也更丰富了。穿梭在展场里，是一种曲径通幽的体验，你永远不知道下一个房间里会是什么，好奇心和神秘感将会牵引着你，直到走出这个迷宫。

展览的第一个展厅是卡普瓦妮·基万作品《粉-蓝》，她试图来探讨这些颜色光线的心理学作用

进入第一个房间，常驻巴黎的加拿大艺术家卡普瓦妮·基万（Kapwani Kiwanga）复制了两种颜色的光，前半段是粉色，后半段是蓝色，这是基于她对19至20世纪社会卫生运动和医院改革的持续研究而创作的作品。这种粉色被称为贝克－米勒粉红（Baker-Miller Pink），研究称这种粉色可以有助于放缓心率、脉搏和呼吸频率，减少攻击性行为，因此逐渐被应用在监狱、看守所、精神病医院、疗养院等特定的建筑空间中；另一种蓝色则可降低静脉的可见度，从而阻止人们从静脉注射药物。基万复制了两种特殊场景的光线，希望身处其中的人可以体验并反思一下，这些颜色真的存在这种“抑制作用”吗？但事实上，在粉蓝光源的包裹下，这里更是一个适合拍照“打卡”的房间，暧昧的氛围比光线的心理学实验更有吸引力。

在这间房之后，是一个又一个场景复制的房间。影像作品《无鼻知晓》所在的屋子，桌上摆满了珍珠，待筛选的、待加工的、已分类的。阿根廷艺术家米卡·罗腾伯格（Mika Rottenberg）以浙江诸暨的珍珠生产线为对象拍摄了一部影片，片中流水线永无止境地循环着：女工不断地将极小的蚌肉注射进母蚌内，刺激母蚌分泌珍珠质，从而形成珍珠；待珍珠养成，女工开贝取珠；工作台上堆着大量的珍珠，女工迅速地将它们按照成色、形状筛选并归类，变成不同价位的商品。罗腾伯格回忆道：“整个生产是病态的，但又如此美丽、让人惊讶。”

展览的第13个房间里，充满了浓浓的波普气

丹麦艺术团体Superflex把欧盟的盥洗室搬到了展厅。“权力盥洗室”这个项目始于2004年，位于巴黎的联合国教科文组织总部的盥洗室、摩根大通总部的盥洗室都是他们复制的对象。这一次，他们复制的是位于布鲁塞尔的欧盟总部中的盥洗室，洗手池、镜子、烘手机、马桶、小便池一一复制，从结构到细节、从材料到颜色都与原版无异。Superflex想告诉观众，这些掌握着欧盟走向的决策者上的厕所与常人无异，最终指向权力与日常之间关系的思考。

在谈到“复制”时，卡特兰对本刊说：“复制和挪用远比杜尚的经典之作《泉》久远得多，也更复杂。兵马俑是一种复制，意大利形而上画派乔尔乔·德·契里科（Giorgio De Chirico）在20世纪30年代再画古代巨匠作品的那些画也是一种复制。复制就是学习，它是本能，也是每个人类活动的基础。”他希望借助这个展览让人们重新看待艺术的原创性问题，原创的就一定好吗？复制的就一定糟糕吗？

“挪用”是后现代艺术的一种创作方法，然而，如何划分艺术“再创造”与“抄袭”之间的界限始终是一个争论不休的话题。在卡特兰看来，这两者之间本就是模糊的，尤其是在一个信息发达的时代，几乎人类的所有行为都是复制而来的，那么艺术的原创性也就显得不那么重要了，重要的是在不断复制的过程中如何赋予作品第二次生命和新的价值。就像捍卫波普艺术的美国著名艺术评论人阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）所言：“用现在的意义和身份去借用图像，再赋予它们新的意义和身份。”

在这个展厅，每一件作品体量都不大，但从各个维度讲述着复制与原创之间的关系

“顽主”卡特兰

策展人之外，卡特兰更为人熟知的身份是艺术家。一身西服的他颇有意大利绅士的风度，可当镜头对准他连拍的时候，丰富夸张的表情告诉你这是一个不谙世事、一再挑战权威底线的艺术家。

在成为职业艺术家之前，卡特兰做过厨师、园丁、护士、木匠，以及负责太平间尸体看护的丧葬员，但从未接受过艺术专业的训练，这个履历本身就足够夺人眼球，也符合大多数人对于一个出格的艺术家的期待和幻想。

卡特兰早期的作品带着明显的杜尚“现成品”概念的痕迹。他不是一个闭门造车的艺术家，早年也没有自己的工作室，他是一个很依赖展场空间的人，环境的特质和气氛差异会给他带来不同的灵感。

20世纪90年代中期开始，卡特兰开始用动物标本和骨骼进行创作。1996年，卡特兰创作了一个脑袋下垂的马匹标本，从屋顶悬挂下来，这是卡特兰动物标本雕塑的首次尝试，这匹马也成了他作品中的一个经典形象。后来他用蜡像雕塑创作了一系列作品，包括被一块从天而降的陨石击倒的教皇保罗二世，被缩小的跪在地上的希特勒雕像，一个蜷缩着坐在冰箱里双眼木讷的老妇人，三个真人大小、被悬吊在树上的儿童，等等。因为戏谑和反讽的成分在这些作品里显得突兀，甚至超出了常人价值观的接受度，因此也遭到了不少舆论的诟病。

在展览的出口处，卡特兰复制了和位于洛杉矶山上的标志性地标“好莱坞”一模一样的标识，供人们拍照“打卡”

卡特兰总想在作品中传达惊喜感，他希望自己的作品“亲切温和、令人欣慰、引人瞩目，同时又是堕落和消耗殆尽的”。他解释自己曾经在停尸房工作，和尸体有过近距离接触，“他们看上去是如此的安静和遥远，我于是想象雕塑也是一具死尸。我惊异于人们看到我的作品都会发笑。或许面对死亡，发笑才是一种本能”。

2011年，卡特兰在纽约古根海姆美术馆举办了大型回顾展。那一次，他宣称要退出艺术界，他在接受《纽约时报》采访时说：“我开始觉得自己和自己正在做的事情之间有了很大的距离，就好像我被麻醉了一样。”他甚至还拍了一张自己和墓碑的合影，墓碑上写着“末日”。然而，他不是一个能停止创作的人。2016年，卡特兰制作了一个18K黄金的马桶，请人安装在古根海姆美术馆的洗手间里，命名为《美国》，美术馆倒也配合，曾声称想把这件“作品”送给总统特朗普，这个马桶在美术馆已有10万人次使用过了。

“艺术家此在”这个展览是卡特兰宣称“退休”后的第一次大动作复出。作为艺术家，卡特兰为这次展览带来了四件作品，其中一件复制了老上海的一家餐厅，一件卡特兰复制了和洛杉矶山上的标志性地标“好莱坞”一模一样的标识，另一件是一个集成商品店，里面“兜售”着卡特兰过往作品中经典形象的小模型。最引人注目的是他用1∶6的尺寸缩小了位于梵蒂冈的西斯廷礼拜堂，命名为《无题》。走进这个小礼拜堂，像是到了“世界公园”，本质上来说，这就是一个微缩的复制景观。

卡特兰和工匠耐心地把房间内壁都画满了，完全仿制了原版米开朗琪罗的天顶画和《最后的审判》壁画，连四壁那些由吉兰达约、波提切利这些当时炙手可热的艺术家绘制的《圣经》题材壁画都一一仿制。只不过，卡特兰的技术更糙点，经不起细看，他要的就是营造出一个西斯廷礼拜堂的氛围，其他的不重要。

“卡特兰制造”是卡特兰全新创作的艺术项目，将他的代表作做成了小型复制品

“艺术家此在”展览入口，墙壁上写了有关真伪的9组“箴言”

由于整件作品不大，“礼拜堂”被作为一个整体放置在一个房间内，不仅可以走进去看，还可以绕着走一圈。虽然外立面是简单木板搭制的，艺术家没有复制原版的外立面，但可以顺着外围的楼梯，走到壁画上面一层的窗户处向内张望，或是从前部原本只供神职人员出入的小门处向内张望。这两个视角都是在真正的西斯廷礼拜堂里无法体验到的，而在卡特兰这里，它成了复制艺术品的另一重价值，降低了原作的神圣感，把它当作一个更切实的物件、场景，甚至可以像孩童一样，以玩乐的心态去看待艺术。在梵蒂冈的西斯廷礼拜堂里是禁止拍照的，而在卡特兰的“礼拜堂”里，随便拍。

2016年，卡特兰就带着另一座用数码喷绘的“西斯廷礼拜堂”在墨西哥巡展，他想把这座不可移动的建筑，通过复制的方式，带到世界各地。“复制就像亵渎，可以被视为对上帝的不敬，但同时也是对其存在的郑重确认。”这是卡特兰对这件作品的态度，在他看来，复制之所以有意义，必须建立在它与原创的关系中，成为依赖于原创的一种再创造，而原创之作那么多，之所以可以成为经典，也依赖于在一次次的复制中被激活、被验证其价值。

在面对采访时，卡特兰很少谈论实操层面的创作，而是更倾向于表达自己的态度和观念，似乎艺术家不该执迷于那些细琐之事。然而卡特兰是个工作狂、细节狂，他对待工作的态度并不像作品中传达出的那样玩世不恭，他把玩艺术当作正经事，非常认真地做着看似不认真的创作。

荷兰艺术团体Superflex的作品《权力盥洗室》，他们复制了位于布鲁塞尔的欧盟总部中的盥洗室

徐震“永生”系列作品之一，他将中国的佛教造像和雅典帕特农神庙雕像嫁接在了一起

“我喜欢完全不可预测的公众反应”

三联生活周刊：作为策展人，你把这次展览看作你的一件艺术作品吗？你认为展览本身可以成为一件作品吗？

卡特兰：这取决于你怎么定义艺术，或者说艺术对于你来说意味着什么。对我来说，看见某样事物或现象，它可以唤起一种独立而强烈的个人化想象，那么，这就是艺术。好比一种魔力，没有这种魔力，就没有艺术，没有艺术，就没有理想主义，没有理想主义，就失去了思维的统一性，一旦如此，艺术就只能沦为产品了。如果我的展览可以做到这一点，我认为它就是一件艺术作品。

三联生活周刊：为什么选择2010年阿布拉莫维奇“艺术家此在”（The Artist is Present）这个展览的海报和标题作为挪用对象，成为你此次展览的海报和标题？

卡特兰：是的，我完全是复制和挪用，几乎没有一点改变。阿布拉莫维奇是个极其出色的艺术家，但是这个展览跟她一点关系也没有，她的知名度很高，喜欢她的人也很多，我只是想验证一下这一点，我想验证一下“明星效应”。并且以一个完全不同的、与她个人毫不相关的目的，将酷似她的形象呈现在全球各地的媒体上，这也是一种戏谑，人们看到的她却与她无关，这很有意思。

意大利艺术家莫瑞吉奥·卡特兰

三联生活周刊：为什么选择徐震、严培明这几位中国艺术家的作品参加此次展览？他们身上的哪些特质是西方艺术家不具备的？

卡特兰：我不会基于国籍选择作品，因为我根本不相信“国家”这个概念。艺术始终是一个没有界限的、自由的领域，至少这是我对艺术的愿景。所以，让我来说这些参展作品的差异，倒不如说它们的共同点：它们放在这个展览中都刚刚好。

三联生活周刊：你曾经声称要在2011年纽约古根海姆美术馆的展览之后退休，不再做艺术家，是什么动机让你又重新开始工作？

卡特兰：我最喜欢的一句话是“除非你真的想要回顾过去，否则永远不要回头”。我每天都在改变我自己，改变我的目标和策略，这也是生活日复一日的意义所在。我的确在2011年时说过要退休，但同时我也知道我很喜欢我的工作，总会有瓶颈，也总会有新的刺激。说实话，不工作比工作无聊太多了。我会始终与过去的工作和作品刻意地保持距离，这有助于我能够更冷静且深刻地来反思我的职业生涯，这一点非常重要。今天我可以很肯定地说，只有那些愚蠢的人，才会永远不改变主意。

三联生活周刊：你不是艺术科班出身，没有接受过学院派的艺术教育，但你现在是全世界最知名的观念艺术家之一。这种空白的教育背景是否反而成就了你现在艺术中的幽默和讽刺，或者说让你不会受到太多固化观念的束缚？

卡特兰：我不认为正统的教育就一定会导致僵化的思维模式，往往越是严苛的教育反而能孕育出越叛逆的思想。我认为大多数人因循守旧，与教育背景无关，这也是现代社会极具欺骗性的“疾病”之一。每个人都渴望做好社会中的一员，被他人接纳并认可，这就是一个巨大的问题，因为这种被人接受的欲望让我们不敢冒险。就像是水与生命的关系一样，如果没有冒险精神，就没有艺术。

于我个人而言，教育或经历并不是我创作的源泉，我也会尽力与每一件曾经的作品划清界限，不让过往成为我的束缚。

三联生活周刊：你是策展人，同时也是艺术家，展览中有你参与的三件作品，你也曾做过出版商出版杂志。你是如何在这几个角色之间转换的？

卡特兰：事实上我做得非常糟糕。我完全没有办法同时扮演这三个角色，但我擅长将这几种身份分开，每次只扮演一个角色，不会将这几个工作思路混在一起，否则我会进入一个恶性的状态。

三联生活周刊：你曾经创办过好几本杂志，最著名的是这本2010年创办的《卫生纸》（Toilet Paper），这与你以艺术为媒介表达自己有什么不同？

卡特兰：我从不认为艺术是一种媒介。我一直相信，如果某件事可以简化为一个明确的概念，那么它在艺术层面一定是死了，行尸走肉一般。艺术没有什么直接的意图，也就是所谓去目的性，杂志也不应该有，否则就容易陷入固化思维，会问一些已经解决了的问题，这样就没趣了。《卫生纸》是一本视觉类杂志，它的命运和所有的杂志一样，迟早都会被丢进厕所。

三联生活周刊：你的作品本身就是一种挑衅，也有很多非议和质疑，这些社会反应会影响到你吗？

卡特兰：这些质疑或者说是公众对我的挑衅，就像燃烧弹一样，十次会有一次起效，但这一次有可能会形成致命的危险，也是我必须付出的代价。2004年，我曾经在米兰的一棵树上挂了三件雕塑作品，但它们都被毁了。我喜欢完全不可预测的公众反应。