书法研究博士文库「刘乐恒：古代书法所蕴含的艺术精神与碑帖的揣摩临习」

时间：2022-12-21 17:41:26 来源：学术要文

大家好，书法研究博士文库「刘乐恒：古代书法所蕴含的艺术精神与碑帖的揣摩临习」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

古代书法所蕴含的艺术精神与碑帖的揣摩临习

（2016.4.24“珞珈山─空中杏坛”微信群）

刘乐恒（香港科技大学人文学部博士、武汉大学哲学学院博士后、现任副教授，2010年访问多伦多大学东亚系、2013在年美国西肯塔基大学讲授中国哲学课程）

各位老师，各位群友，各位同学：

大家晚上好！我是武汉大学哲学学院刘乐恒。很荣幸今天晚上，能够在这里跟大家系统地分享一下，我自己对于书法之道和书法学习的一些拙见。很惭愧，我本人并不是书法家，或者说还没有达到我所认为的书法家的水平。我有自知之明，我只是一个书法爱好者。在我看来，真正的书法家，需要有所传承，同时也有所创新。但是，要在书法上有所传承，有所创新，这是相当不容易的事情。为什么这么说呢？因为在书法上，对一家有所传承，比如说对王羲之的书法有所传承，这个传承不但是在技巧上、在形体上临摹得跟王羲之的字很像。这其实只是很粗浅的一个步骤。真正的传承，其实是将王羲之的书法，其所蕴涵的笔法、笔意、笔势、精神、气质、风度，都能够体会、咀嚼和消化，最后内化成为自己的东西。所以，临摹得很像，那是一种技术；但是，能够传承，那就是一种艺术。所以我们看一些大书法家，他们临摹古代的碑帖，比如临摹王羲之的《兰亭序》，都不是临摹得非常像，他们都有各自的形态、风格、面貌，但是如果我们懂得去琢磨他们所临摹出来的《兰亭序》的话，就会发现他们其实是在消化和传承王羲之书法的笔势和神韵。这才叫传承。只是临摹得很像，那还不算真正的传承。那么，有了传承，创新就有一个基础。字的外在形状，是有局限的；而字所蕴含的书法精神，则是没有局限的。如果能够传承到这里面的精神，那么就能够在没有局限的天地中遨游。他可以发展这方面的精神和风格，并且融入自己的理解和体会，从而有所创新。通过这样的传承和创新的过程，我们才可以说，他是一位真正的书法家。如果没有这样的一种传承和创新，那只能称作书法的爱好者。所以，我自己惭愧的地方，是我自己目前还是一位书法爱好者，而不是一位书法家。不过，在书法爱好者之中，也可以分为两种：一种是能够成为书法家的书法爱好者；另外一种是很难成为书法家的书法爱好者。为什么有人能够成为书法家，有人很难成为书法家呢？这里面就有一个道理。这就取决于我们对书法本身的理解和眼光。如果一个书法爱好者，他对书法有很高的理解和眼光，那么他有可能成为书法家，也有可能不会成为书法家；但是，如果一个书法爱好者，他的理解和眼光不高、不深、不广，而他的生命情调又是比较的轻佻、浮浅、堕落、萎靡，那么他是绝不会成为一位真正的书法家的，同时也很难有很深的造诣。这是因为书法是心灵、修养、境界的一种表达与呈现，没有这方面的心灵、修养、境界，那么尽管他对古代的碑帖临摹得惟妙惟肖，但也只是只有形而没有神，并非真正的书法家。所以，这个讲座的目的，即是想分享一下自己对于书法的一些拙见，希望能够让书法的爱好者，向著真正的书法的艺术的方向而提升自己，而不只是满足于写字的技术。这就是这个讲座的缘起。

那么，在这个讲座中，我分为两个部分向大家报告。第一个部分，就是古代书法所蕴含的艺术精神。第二个部分，就是我们应该怎么去揣摩、鉴赏古代的碑帖，以及我们应该怎样去练习，去临池。现在我们先说第一个部分，就是古代书法所蕴涵的艺术精神。

如果让我用一个字，来概括古代书法的艺术精神，那么我喜欢用“气”这个字。我们知道，“气”也是中国古代哲学的关键的术语之一。在日常的生活中，我们也使用很多跟气相关的词语。比如说气概、气质、气量、气节、气势、气度、气象、气派、气韵；换过来，就是大气、秀气、灵气、神气、元气、和气、才气、逸气、清气、文气，等等等等。我们在形容中国文化和中国艺术的时候，往往是通过不同的“气”来展现出来的。中国书法更是如此，书法与“气”的内在相通性更紧密。刚才我举出的关于气的词，都可以形容不同的书法作品和书法风格。我们在看古代的著名的书法，便很容易感受到字里行间有生气，有元气，有飘逸之气；而当我们自己在练习书法的时候，练习到一定的状态，就会感受到感受到我已经不是在写字，我是在运气。这种运气的感受是很明显，也很实在的。那麽，我们要说，这个“气”到底是什麽东西？我们怎样才能够对“气”本身有所理解，有所把握呢？应该说，“气”在中国哲学、中国文化中相当的複杂，很难通过三言两语将气的各方面的义涵表示出来。但是，我在这里采取“截断众流”的方式，先给“气”下一个最根本、最直接的界定。那就是，“气”其实就是一种真实的存在。天地、宇宙、人生的最真实的存在具有动态性。例如我们经常说的“大化流行”，这表示天地的真实的存在状态。大化流行就是“气”。我们也经常说道孟子的“浩然之气”的说法，这表示人的心灵、生命、本体作为存在本身，其所呈现出来的动态的、刚直的、充塞天地的气象。如果我们从真实的动态的存在这个角度来理解“气”，那么我们就比较容易把握到书法的艺术精神。

书法为什么能够跟气有内在的关系呢？我想，这主要是因为古人在造字的时候，是仰观天文，俯察地理，师法天地自然的造化，而精心造成一个一个的字。所以汉字是以形为主的。形和象是相通的，而象又是和气相通的。气具有动态性、艺术性，那么写出来的一个一个的汉字，往往也就自然地蕴涵著动态性、艺术性，往往有气势，有气韵。所以东汉的蔡邕有一篇很有名的文章，叫《九势》。《九势》的开篇就说：“夫书肇于自然；自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉。”又说：“势来不可止，势去不可遏。”这两句话的意思是说，书法是从师法天地自然的形象而来的，任何的形象之物，都有阴阳、动静、刚柔、虚实等等的两面，阴阳两面相互交错，就形成形；而阴阳两面相互互动，就构成势。汉字的形是静的，但是汉字的笔画与笔画之间、汉字与汉字之间，有著动态性的互动、流动的关系，这就是动的势。势来不可止，势去不可遏。书写的过程是动态性的，这种动态性的过程，就是气的流行的过程。气的流行有它自己的韵律、条理、始终。气势来的时候，阻也阻止不了；气势结束的时候，我们强迫它继续也强迫不了。我们就从这个气或者气势之中，可以看到书法本身的艺术精神。

正因为书法的艺术跟气有内在的关系，而气又是体现出真实的存在。那么，如果一个人，他善于写书法，而同时他的心灵，他的精神，是通于真实的存在的话。那么，他所写出来的书法，一笔一划之间，必定蕴涵著元气、生气、神气、大气。我们观赏先秦两汉时期的碑刻，比如石鼓文；以及一些新出土的简牍，比如郭店楚简、西北汉简，就很容易感受到古人在写字的时候的那种饱满淋漓、精神充润的元气，没有一笔是疲软的，没有一笔的呆板的，没有一笔是散乱的。虽然这是两千多年前所遗留下来的文字，虽然它们有些刻在石头上，接受日晒雨淋，很多笔画都有些看不清楚了，但是这些文字所蕴涵的气韵和气势，却往往生机勃勃、动人心魄、永不磨灭。这就是书法的气韵通于生命的真实、通于存在的真实的结果。而反过来，如果我们的心灵、生活、情趣，并不能扎根到真实的生命和存在之中，我们的心灵就成为没有根的游魂，并且跟日常的许多习气相结合，就成为浮浅的、轻佻的、刻薄的、散乱的心灵。人如果有这种心灵，即使他在书法的技法上学了很多，掌握很好，但最终写出来的书法，也是浮浅、轻佻、刻薄、散乱的。我们说，这些字也含有气，不过是名利之气、物欲之气，很难通到真实的生命与存在，那么也就离真正的书法之道还很远。

那么，怎样才可以转化这种不真实的气，成为真正的元气、大气、神气、生气呢？这就需要我们养德。我们在这里说的“德”，其实是一种广义的德，也就是一种来自生命的情感、涵养、操守、境界。养德就是培养我们的人格和品格，使得我们的德性最终通到真实的存在和生命的深处。这时候，养德就能够养气，所养出来的气，必定是通于真实的生命和存在的元气。所以，历代的大书法家，多半在人品上，在品格上，在道德上，是有口皆碑的。他们很少媚俗、媚名、媚势、媚利、媚权，他们多半是淡泊宁静，涵养有方的人。古人甚至认为，宁愿只有品德没有书法，也不要有书法而没有品德。宋代的蔡京、秦桧、宋高宗等人，书法都很好，但是古人因为他们在做人上面有问题，所以往往对他们评价不高甚至嗤之以鼻，这里面其实蕴涵著古人对于书法之道、书法艺术的独到见解。所以，弘一法师就说过，应该使得“字以人传”，而不应该“人以字传”。这是说，我们敬重这个人，因此爱屋及乌，敬重他的书法；而不应该反过来，如果我们提起一个人，只知道他是个书法家，而对他的其他方面并没有了解，那么，这在古人看来，那是很丢人的事情。这就是古人独特的书法观。就是说，我们观赏书法，不是要观赏书法本身，而是透过书法之形，感受和体会其中所蕴含的气、神、德。所以，我们会发现一个很有趣的现象，就是古人的大书家，很多是不喜欢人们夸耀他们的书法，他们都将书法看得很低。反而那些不是大书法家的人，往往喜欢夸耀自己的书法。例如明代的大书法家黄道周，他就说过很有名的一段话。他说：“作书乃学问中第七八乘事，切勿以此关心。王逸少品格在茂弘、安石之间，为雅好临池，声实俱掩。”意思是说，书法只是第七、第八等的事，不要集中精力弄这个事儿。王羲之的品格、风度、气象，可以说是在王导和谢安之间的，但是因为他喜欢书法，使得人们一听说王羲之，就只知道他的书法，这未免是一件很遗憾的事情。这里我们可以看到，黄道周是为王羲之感到可惜的，其实只有大书法家才能为大书法家感到可惜。因此，如果我们欣赏王羲之的书法，只知道它的形态和技巧的优美，而不能体会到当中所蕴含的风度、品德、神采、气韵，那么基本上就属于买椟还珠，很难领会到中国古代书法背后所蕴含的艺术精神。

所以，我总结一下，我个人所理解的古代书法所蕴含的艺术精神。这个艺术精神就是气。气体现出真实的生命、真实的存在。而真实的生命、真实的存在具有动态性，这就体现出气韵和神采。而如果我们要想成为真正的书法家，那最根本的事情在于养气，养气的根本在于养德。只有通过养德，我们才能够通透到存在和生命最真实、最本源的地方，而这正是书法精神的源泉所在。而同样的道理，我们欣赏古代书法，懂得观赏的人，是不会满足于欣赏其中的技巧、形态、笔画之美，而且还会进一步领略当中所蕴含的气势、情采、风度、品德。历代以来，好的书法作品，要么是形和神都有的，要么是不特别重视形而特别能展现当中的神采和气韵的；但是我们绝不会认为一件只有形而没有神的书法是好的书法。有眼光的人看书法，一看就能够看出当中的气和神。所以在生活中往往会有人问，这幅书法样子不好看，为什么古人都认为它好呢？这是因为，这幅书法是以气韵神采取胜的，而不是形状取胜的。这就是书法和写字的区别，艺术和技术的区别。

那么，具体地说，我们又该怎样，才能够具体的向著书法之道这个方向走呢？这就引出了我们要说的第二部分，就是我们对古代碑帖的揣摩和临习的事情。刚才说的是一个背景，一个大体，现在就要说具体的做法。其实，书法之道也是很平常的，不外乎多看、多练、多写、多学，有一个循循渐进的过程，急不来。天地之间，古往今来，书法之道是绝对没有速成的，我们也找不到一个通过速成的方法就可以成为书法大家的人。我们要通过一辈子工夫的滋润和琢磨，才能去做继承和创新的事业，才能栽培和凝聚出自己的书法风格。当然，因为各人的才质、性情、喜好、趣味千差万别，而历代的书法家对于学习书法也有不同的经验，所以对于如何练习书法，甚至如何临摹碑帖，都有见仁见智的书法，难以划一。因此在这里，我只是就著自己的粗浅的经验和教训，来作出分享。当然，我相信这当中也应该有一些普遍性的道理。我的分享包括几点：第一是多欣赏；第二是善临习；第三是定范围；第四是知用笔；第五是懂诀窍；第六是读书论；第七是能会通。那么，请允许我对这七大方面作具体的展开。

第一方面，多欣赏。所谓多欣赏，就是多关注、多接触古今各种书法作品。在大型的书店里面，在网页里面，我们都可以接触到大量的古代的书法碑帖，还有大量的新出土的先秦两汉的文字。我们多接触，多看，多翻书，在看书法的同时还看别人对这书法的评说。

逐渐积累三五年，就能够感受和体会到每个时期的书法都有一个大体的风格，甚至两种相近的书法，相差三五十年也大概可以分辨出来。如果看得多了，欣赏多了，久而久之，其中的道道，我也能言说一二。比如说，这书法“茂密雄浑”，那书法“遒媚兼备”，而不会仅仅说这书法“漂亮”，这书法“好看”。除了书店和网页上的之外，有条件的话，我们也应该利用一下各大博物馆。举我自己为例，我每到一个省会城市，最想去的必定是当地的省博物馆。因为里面往往有历代的书法、碑刻、拓本、甚至简牍文字。有机会多往博物馆去欣赏，去琢磨，我们除了可以发思古之幽情之外，还可以接触到大量的碑帖拓本的真迹。这些真迹，我们只是看照片，只是看印刷出来的册子，都是隔了一层的。比如石头上的拓片，我们接触到拓本，就会看到每个字的笔画，它的抑扬顿挫，它的起承转合，就好像感受到写著书法的人正在写这些字一样。这和我们看书上，看网页上面的拓片，有很大的不同。如果有条件的朋友，我建议可以买上一两种、三四种清代、民国时期的拓本，自己琢磨琢磨。除非名家收藏过的拓片之外，现在的拓片市场也没有完全的失去理性，因为供求关系相对的平衡，在这几年当中，我建议感兴趣的朋友可以多买一些。

刚才我建议要多往博物馆去跑，那麽有哪些博物馆可以推荐呢？根据我自己所见，上海博物馆、台北的故宫博物馆、北京的故宫博物院、山东曲阜孔府里面的汉魏南北朝名碑馆、西安的碑林，等等。这几个都是书法碑刻的重镇。大家有机会到这些地方，我建议去去这些地方欣赏琢磨。我们现代人在这个方面是很有眼福的，以前只能在大内深宫里面、收藏家私人手里看到的精品，现代都可能免费开放给所有人看。我记得自己读硕士的时候，一到周末，就自己一个人骑著自行车，从华东师大一直骑到上海博物馆，在书法馆里面看上大半天，精神上满足了，然后下午走到福州路，吃一笼小笼包，再骑自行车回去。不觉得累，觉得整个人很知足。我硕士的时候，逛上海博物馆大概有二三十次，这个经历对我培养书法的眼光，很有帮助。

除了逛博物馆之外，还有一个更妙的法门。国学大师马一浮先生，他自己也是一个书法家。他学习书法有一个诀窍，就是他将他喜欢的古代碑帖拓本，挂在他的书房的墙壁上，他工作读书之余，一眼望去，就看得到这些书法。这就在无形之中，薰陶出很多东西。所以我受到启发，将自己的手机的屏幕，也换上自己喜欢的古代书法；也将自己的电脑桌面，换上我最喜欢的近代书法家沉曾植的一幅书法。我相信这样做对自己的书法也有潜移默化的作用的。

我们欣赏书法多了，其实慢慢就会培养出一个眼光和眼界来。书法的眼光和眼界其实很重要。我们见过有眼光、有见识而写不好的；但从来没有、绝对没有写得好而没有眼光、见识的。眼光、眼界、见识可以带动书写的方向。这就需要我们平时多留意，多欣赏。

第二，善临习。除了看之外，还要自己动手练习。练习书法，古人叫临池。练习、临池贵在持之以恒。每天，或者每两天，都应该找时间亲近笔墨，练练，写写。每次练习的时间不一定要多，而在于持续不断，不息不止。《中庸》里面就说过：“不息则久，久则徵，徵则悠远，悠远则博厚，博厚则高明。”悠远、高明的境界，其实都是从持之以恒，一点一滴积累起来的。就像一颗种子，从生根到发芽，我们感觉它很小；但是不知不觉地，过上一二十年，就逐渐地长成参天大树。就比如我们小时候，一天一天地看，也感觉不到长得很快；但是不知不觉地过上一二十年，我们已经成长成为大人了。所以我们不要小看平时的一点一滴的很平常的临习。久而久之，就会有相当可观的境界。

除了勤于临习之外，我们其实还需要善于临习。就是说，临习、练习书法是有一定的方法的。不过，这个方法又是因人而异的。我现在看来，书法其实并无定法。书法之法，是随著各人的才情、气质、偏好而定。但是，书法无定法，并不是没有法，而是有法但不能划一的意思。总的来说，就是书无定法，但要琢磨出适合自己的法。以往的书法家，往往是根据适合自己的一套方法，来作分享，这是对的。但如果他们觉得天下的人都应该这样练习，那么就会有问题。这里面，我们可以对比近现代的康有为和潘伯鹰两种截然相反的说法。康有为和潘伯鹰都是近现代有名的书法家。我们先时说康有为的经验。康有为很反感别人说要将一碑一帖精临数千遍，终身临写不辍，然后才可以称得上掌握了书法的基础。他认为“吾之术，以能执笔、多见碑为务”。他指出要“碑临旬月，遍临百碑”才行。康有为是尊碑抑帖的，他的意思是说，我们不要守住一个碑，而是要不停地观摩和临习百千种，才慢慢找到路子。但后来的潘伯鹰就和康有为对著干，他说：“我们与康有为不同，只老老实实根据学书过程的必要，主张以约为基，以博为辅。具体说，即是在初学时，先选定一种切实学下去，作满了手的工夫，即临摹也。选定的这一种无论是碑也好帖也好，自己喜爱的也好，经过高明师友商定的也好。选定之后，便以此为看家的老本营，决心先写六七十变以至百遍；决心不更改。”其实，在我个人看来，无论是康有为，还是潘伯鹰，都只是分享他们自己的心得体会，他们各自的经验方法。但是，实际上，这确实是因人而异的事情。甚至有些人什麽碑帖也不去认真练，不去认真临摹，就会成为书法名家的，比如现代的谢无量先生就是这样的一个人。他自己没专一临过什么碑帖，但写出来就能够别具一格，率真自然，这完全是靠他自己的悟性和才情来写的。所以，练习书法其实没有一定的标准，别人的标准，其实只是参考。最终还是要根据自己个人的性情和特点，去量身定做，摸索出适合自己的方式。

当然，这里面还是有些比较一般的内容，是具有普遍性的。那就是无论是康有为，还是潘伯鹰，还是其他的书法家，其实都是要有所守的。也就是说，守住一种方向，甚至一种碑帖风格，从中汲取营养。书无定法，但是书有方有法。不可能将不同的方，不同的法，杂糅在一起。这样是很难有所成就的。我个人也有这样的教训，所以请引以为戒。我们还是举康有为为例。尽管康有为临写各种各样的碑，但是他所临的碑其实是有一定的范围的，他“尊碑”、“本汉”。就是说，他喜欢碑不太喜欢帖；他以汉代的碑刻书法为根本，上溯石鼓文，下逮南北朝。这就是他自己所喜欢的范围。同时，在这个范围之中，康有为对于《石门铭》更是精熟，他的书法的取势、用笔，其实都是从《石门铭》这块碑中变化出来的。尽管他可能不特别精心去临《石门铭》，但是他喜欢《石门铭》，从中不断琢磨出笔法、笔意、笔势，从而以不变应万变。所以说，我们很难（同时也不必）通过一种方法、一种标准来要求每个人遵循，但是每个人的性情爱好是有一定的方向和范围的，而不是非常任意混乱的选择。所以，我们不但要勤于练习，而且也要善于练习。我们各人都应该琢磨一下，选择自己所喜欢的一个范围。

这就引出第三点，定范围。虽然书无定法，但是因为个人的风格、性情的取向是有一定的方向的，不可以今天是一种风格、性情，明天又是另外一种风格、性情。因此，我们可以和理应寻找一个书法史的阶段，作为自己所心仪的风格取向。让这个阶段的碑帖和书法，与自己的性情相互涵养、相互滋润，有所定位，将来自然就可以达到书法上的从心所欲不逾矩的境界。或甲骨、或钟鼎、或石鼓、或楚简、或秦隶、或汉初、或汉魏、或魏晋、或北魏、或北周、或初唐、或盛唐，随人之心意而变。但人总要有一个范围。

那么，如果要问我，初学书法应该从哪一个阶段进入？如果你已经有了确定的方向，那么当然是好的；但是如果现在还比较茫然的话，我建议要从唐朝之前的学起。为什么呢，因为唐朝的楷书，法度严谨，很是耐看；但是正因为唐朝楷书法度太森严了，所以不善于学唐楷的人，就很容易被它所套住了。被套住之后，我们的笔只能在这个套之中转动一下，而不能游刃有馀，同时也不能自己融会贯通。所以我们看到很多学欧阳询的人，学颜真卿的人，学柳公权的人，特别是学柳公权、柳家“元和脚”的人，往往很难摆脱里面的窠臼和架构，加上心思和悟性不活，不能追溯源头，加以融通，那么很多人一辈子学唐楷，就变成唐楷的奴隶，这样就永远提升不到真正的书法的水平。很多人在教初学者学书法的时候，往往强制性的要求先学唐人楷书，其实这样很容易弄坏一大堆人。应该说，如果有人很喜欢唐楷，那么就让他学；如果有人一开始比较茫然，那最好建议学唐代之前的。所以，我建议学书法的范围，可以在放在唐代之前的一个阶段。

唐代之前有好几个书法的阶段，我们可以根据自己的喜好，选择一个范围。这也是不能通过一个标准去要求任何人的。每个人都会有自己所喜欢的风格。有时候，这也是相互选择的一个过程。选择有时候也是有一个曲折的过程的。比如我自己就有这样的一个教训。我选择了很多年，尝试过临摹不同的阶段的作品，最后发现尽管可能我喜欢它，它也不一定喜欢让我喜欢它。那么，真过没多久，我对它的喜欢也就厌倦了，而喜欢过别的碑帖。而这个曾经被我喜欢过的碑帖，也不会因为我喜欢别的碑帖，而对我有什么留恋。这就是相互选择的意思。我自己也是经过了很长的时间，才在最近一两年，定格在汉魏时代。严格地说，是从东汉后期到三国时期，这一百多年时间中。我在这个阶段中汲取营养。这个时代的书法风格有一个大体的方向，与我自己的性情有相通之处。我一看到这个时代的书法文字，就感觉很喜欢；我相信它们知道我喜欢它们，它们也相当的喜欢。我想这就是真正的选择。而在这个大方向之下，现在已经有很丰富的资源可以供自己去玩味。例如有汉碑和曹魏的碑，其中的《郙阁颂》、《西狭颂》、《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《范式碑》、《禅国山碑》、《天发神谶碑》等等，都是其中的精品，十分值得琢磨和玩味。除了碑之外，现在很出土了相当多的墨迹。比如西北的汉简，马圈湾汉简、敦煌汉简、肩水金关汉简，还有后来的楼兰文书，等等，都有相当多的汉魏时期的墨迹，可以开出无限法门，可供琢磨体会。所以，如果我从这里面不断的琢磨，相信可以琢磨出很多道道来，化为自己的临池和创作的营养。

所以，我建议有心于书法的朋友，都可以根据自己的性情特点，将自己的书法的渊源，追溯到其中一个时期，并且以这个时期为基础，辐射到其他的方面。相信这样不但可以打好基本功，而且很快就摸索出自己的道路。

第四点，知用笔。除了定位好自己的研习的范围之外，还需要懂得怎样去跟毛笔相处。我们知道，书法可以有硬笔书法，也可以有软笔书法。刻在龟壳上面的甲骨文，其实是硬笔书法。但后来发明了毛笔之后，古人展示出来的都是软笔书法。我们如果要学好书法，那么非要掌握好毛笔的特点不可。掌握毛笔有两个方面，一个是执笔法，历代的执笔法很多，有些是比较出格的，比如苏东坡就不认为执笔有什么定法，他自己也只用拇指、食指、中指三个指头执笔，写出来的字很流，很滑，很扁，所以黄庭坚就揶揄苏东坡说他的字是“石压蛤蟆”。现在看来，我们执笔也不能像苏东坡那么任性，而应该以五字执笔法为中道。对于五字执笔法，我们可以参照很多的相关说明，这个是比较容易掌握的。而掌握毛笔的第二个方面，就是我们在写字的时候，要感受毛笔的特点是“软”。“软”就是有弹性，有顿挫，有来回，我们就需要注意毛笔的这个顿挫来回的特点。去感受毛笔的软。这个很重要。所以蔡邕就说：“惟笔软则奇怪生焉。”软，才能有变化错综的神采和气韵出来。现代人习惯用硬笔写字，往往一笔带过，而不能体现出软笔的那种感觉。我之前也有这样的一个毛病。而后来，我练习到了一定的程度了，就会发现不是我在写毛笔，而是我感受到毛笔在写，毛笔想写。我写字的时候，是顺著毛笔自己所喜欢怎样写，那就去怎样写。我们可以感受到毛笔也是有自己喜欢怎样去用它，不喜欢怎样去折磨它这样的特点的。如果我们顺著它喜欢的方向，而避免它不喜欢的方向，那么它就会很欢喜，欢喜之后怎样呢，就会通过你意想不到的效果来报答你。其实，泡茶也是。好的茶叶也是喜欢别人用它喜欢的水，喜欢的温度去泡它。那么，我们应该怎样才能把握毛笔的这个特点呢？其实不外乎多写，多体会，多感受。就比如交朋友，我们只有长期和自己的朋友交往，才能知道他的性情和爱好。时间长了，建立很长的友谊，经得起风雨，那么就有相互信任的保障。和毛笔打交道也同样如此。这就是我要分享的第四点，知用笔。

第五点，懂诀窍。诀窍，就是有一些写字的过程中的方法和取向，是比较关键的。这些关键的方法和取向，是临习和观赏书法的过程中的不二法门。根据我自己的粗浅的经验，这些诀窍包括：知源流；顺笔势；宁硬毋软；宁拙毋巧；宁涩毋滑；宁缓勿急。知源流，就是我们在练习一个书家的法帖、一种书法风格的时候，除了打好这当中的基础之外，还需要懂得这个书法它的渊源何在，同时再琢磨、临写它的源头的东西。比如，我们有心去练习王羲之的书法。如果我们只是临王羲之的法帖、墨迹，那麽其实很不够。我们由此很容易只是得到王体的形而没有神，等而下之的，就临写成为一种“馆阁体”，缺乏提升的空间。其实，临王羲之有一个诀窍，就是顺带著临汉人的隶书。因为王羲之是从隶书之中变化出来的，我们如果不懂得源流，那么就不能把握源头，就很难通到真正的书法之道上面去。以此类推，我们如果临汉人的隶书，我们也理应在这个过程中，顺带著琢磨一下更早的篆书。这就是知源流的诀窍。顺笔势，这是说，在书写的过程中，我们要顺著用笔的顺序和气势，一往而下，中间不能有一笔一画逆反过来，形成梗阻之势。还是蔡邕说得好，他说写字的形和势要“递相映带，无使势背”。字与字，笔画与笔画之间需要相互呼应，同时也需要顺势而行，不能写成一盘散沙。这既是顺笔势的意思。宁硬勿软，就是说笔力宁愿偏硬，也不要偏软。硬就有骨，软就立不起来。毛笔是软的，但是软的毛笔如果掌握得好，其实能够形成外柔内刚的风格。王羲之的书法就有这个特点，外表清新流丽，内在则相当的有力、雄浑、遒劲。卫夫人说：“多骨丰筋者圣，无骨无筋者病。”就是这个道理。如果我们反过来，内柔外刚，或者内外皆软，那麽确实无甚可观之处。宁拙勿巧与宁涩毋滑大概有相近之处，首先要拙、涩，才能体现出心灵的直率的性情，如果一上手就是滑、流、巧，多有逞心机、无根本之嫌，非初学之所可取法者。宁缓勿急，缓缓地写，感受毛笔的起承转合、抑扬顿挫，我们会发现里面有很多的内涵和道道。一上手不宜写快，写得快的话，里面的来回、顿挫的脉动就不能体现出来。但是，写熟了之后，写得快则另当别论。我想写书法的诀窍，大概可以有这些方面。

第六，读书论。所谓读书论，就是阅读一些论述书法的重要著作。读书论也是一种重要的学习书法的方式。当我们写到一定的程度的话，那么就会发现论述书法的书蛮重要的。读这些书论，可以与自己的临池相互滋润、相得益彰。当然，不同的书论在观点上尽可以有相互矛盾的地方，但是读得多了，结合自己的情况和基础，便能够善于汲取其中的营养，为我所用。比较重要的书论有：孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》、姜夔《续书谱》、董其昌《画禅室随笔》、阮元《南北书派论》和《南碑北帖论》、包世臣《艺舟双楫》、刘熙载《艺概》、康有为《广艺舟双楫》。

最后一点，能会通。临池到了一定的程度，我们便会发现融会贯通很重要。善于会通的人，才能更上一层楼，对于书法艺术、书法之道，善能登堂入室。古代以来，在书法上，我们有碑和帖的区别、不同的字体的区别、古和今的区别。善学者，能够将这些区别融成一炉。比如碑和帖的区别。古代以来，一般将书法墨迹真笔（如书札等）称作帖；刻在碑上的称作碑。宋、元、明人重视帖。但清代以来，特别是道光之后，因为金石学等学术的盛行，加之传统的帖学日渐式微，因此碑学得以中兴。康有为曾经说：“迄于咸、同，碑学大盛，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”后人遂分碑学和帖学两派，彼此轩轾，其实大可不必。无论是碑还是帖，其实只是形式。如果我们能够取精用弘，心造自得，则无论碑帖，皆可取法，融为一炉。字体与字体之间的区别也是这样。我们有行、楷、草、篆、隶的区别。但我们不能只是守住其中的一种字体。如果能够会通，楷书带隶意，隶书带篆意，那么这书法的艺术境界就不一样了。古今也是如此。我们学古，以古为法，在这个基础上也要知今，换言之，就是揣摩和继承近现代的大书家的风格。近人伊秉绶、沈曾植、吴昌硕、马一浮等，都有可观之处，我们也应该多些揣摩，以化为自己的营养。

希望这次讲座的粗浅的见解，能够对各位师友略有助益，并请大家多批评指正！谢谢！

主讲简介：

刘乐恒，广东东莞人，香港科技大学人文学部博士（2010），武汉大学哲学学院博士后（2013）。曾访问多伦多大学东亚系（2010），并在美国西肯塔基大学讲授中国哲学课程（2013）。武汉大学哲学学院副教授.

主要研究领域和方向

现代新儒学

宋明理学

开设课程

中国哲学史

四书研读

国学通论

中国哲学原著导读

主持或参与的科研项目