书法中的人性问题和文化精神「中国书法的文化精神」

大家好，书法中的人性问题和文化精神「中国书法的文化精神」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

一、中国书法中的人性问题

中国书法是一门以汉字作为载体，笔、墨、纸、砚作为书写工具，表现线条的线性美和章法的整体美的艺术。从先秦起，中国书法便在中华大地上土生土长起来，最初的书法可以说完全是实用的，先人们在书写它们的过程中完全是为了占卜、祭祀、歌功颂德等，形式也比较单一。后来，审美性出现了，中国书法根据汉字的象形出现大篆，其后出现小篆、隶书、楷书、行书、草书。在这条发展的脉络中，始终和书法家的个性联系起来，没有书家这种富有个性的审美，就不会有中国书法的这条繁荣的发展脉络，我们就看不到五种书体。

每一门艺术，它的创作主体是艺术家，中国书法也是如此。在创作过程中，艺术家主宰作品的作用是重中之重，在观察体验社会生活、构思艺术意象和将艺术意象物化为艺术作品等三个大的艺术创作阶段中，都充分表现出艺术家主体的决定艺术创作过程和艺术产品命运的主宰作用。在这个过程中，书法家就把自己的个性（即人性）展现在作品里。

张旭《草书心经》

1、草书中的张旭

草书发展到唐代，经历了几个世纪。唐以前的草书章法上比较平稳，到了唐代，张旭的大草是他独特个性的展现，给后人留下深刻印象。

《肚痛帖》

【释文：忽肚痛不可堪/不知是冷热所/致欲服大黄汤/冷热俱有益。】

张旭是“草圣”，他的草书和李白的诗、裴旻的剑舞并称为唐代“三绝”。他的《古诗四帖》是一件极具个性的作品，也是他的笔法系统中的一件重要的作品，其中大部分线条不强调提按，而把关键放在粗细均匀线条中的使转与节奏上。另外，作者中侧锋并用，经常把笔锋落在线条端部的一侧，再立即转为中锋，笔画有一种富有力劲的美。这种用笔特征是张旭的个性所在，张旭是要借助这种用笔表现胸中的豪放之气，做到天人合一、力透纸背。张旭之所以为“张颠”，不光有独特的性格，还有这极具变化的用笔，个性造就了用笔，这是毋庸置疑的。除了用笔，张旭的用墨也非常高超，在《肚痛帖》中，其中的墨法让人赞不绝口，通篇作品都是饱蘸一笔并一次写数字直至墨竭，然后再蘸继续写，因而线条、笔画就有了“焦”、“破”、“浓”、“淡”、“渴”的美。此帖中虽然枯笔写出的飞白不多，但是飘逸飞动而别有一番韵味。张旭性格中有豪放中求平稳的特点，故可以说他独特的个性造就了他这种书写时把握的恰到好处的蘸墨的分寸，写出飞白效果。

《古诗四帖》

2、行书中的苏东坡和张瑞图

行书里的大家不乏很多，而书写了“天下第三行书”《黄州寒食诗帖》的苏轼就是其中之一。苏轼是北宋文学家、书画家，在书法上的成就斐然，与“黄庭坚、米芾、蔡襄”合称“宋四家”。苏东坡的字也是个性鲜明，而这种个性由他的文学修养而来，苏东坡才华横溢，为人正直，具有豪放、豁达、率真、乐观的性格，而这就造就了他的伟大作品。《黄州寒食诗帖》在书法史上影响很大，被称为“天下第三行书”，也是苏轼书法的上乘之作。今人站在它的面前，不光被苏东坡的诗的才华所吸引，还要看到这幅精湛的行书作品的奥秘。纵观通篇作品，有着气势恢宏、跌宕起伏的特点，但又能做到笔笔俱到、毫不草率。这和苏东坡的豪放、豁达、率真的性格分不开。另外，帖中字形大小不一，字体由小及大，由细渐粗，有一种徐起渐快，又突然终止的节奏。苏东坡曾经说： “天真烂漫是吾师。”苏轼更强调一种天真烂漫的自然之气，强调在随意挥洒间表现真性情。

《寒食帖》又名《黄州寒食诗帖》或《黄州寒食帖》

明末的张瑞图，别号果亭山人、芥子、白毫庵主、白毫庵主道人等。张瑞图因为和阉党在一起，故名声不是很好。但是，他的书名还是很大的，他和当时的“董其昌、邢侗、米万钟”合称“明末四大书家”，和董其昌合称“南张北董”。张瑞图为魏忠贤题写生祠匾额，使他后来像北宋的蔡京一样，因为人品而使自己在书法史上的地位受到影响，有人说过“书品即人品”，其实这并不是完全正确的，因为创作书法作品时有很多不确定的因素。张瑞图生在明末那个黑暗的社会里，他深知明哲保身的道理，性格中就多了许多犹豫、优柔寡断，他将这表现在他的作品中，书法以楷书为主，带入行草，既见汉隶、北魏意味，又呈颜王风骨，峻逸劲力，遒丽疏爽，笔势飞劲，顾盼生姿;其草书更趋炉火纯青，雄劲峻快;整幅作品，法度严谨，点画不悖，章法茂密，错落有致。张瑞图将不同的书法风格表现在他的作品中，反映出他的性格中的多面性。

明代张瑞图行草书法册页《后赤壁赋》，天启六年（1626）

伴随着纯艺术书法的发展，未来的纯艺术书法创作与传统的书法艺术作品还是有很大不同的。但是不管中国书法如何变化，有一点是肯定的：古代、现代的书家都将个性与书法创作联系在一起，在创作中书写自我，表达情感，这就使得书法艺术呈现精彩而又博大精深的面貌，而当代和未来，只要中国书法要表达线性美和整体美却又不能显得枯燥无趣，就时刻要关注个性与书法的关系，将二者联系起来，人性跃然纸上。

二、中国书法的文化精神

书法，作为民族文化的优秀遗产，是中国文化精神的具体显现。几千年来，它以其超然的灵性和魅力占据着人们的心灵，这在人类文化史上的确是一种奇异的景观。而今天在西方人的眼中，中国人对书法的崇好几乎是带有宗教的色彩以及族徽般的崇拜。

1、“至美尽善”的崇高理想

美与善的问题是中国古典哲学中一直争议不休的问题。不同的历史时期及不同的思想流派都持各异的态度。例如以墨子为代表的墨家用善来否定美的社会功用，形成了狭隘的功利主义思想。以老庄为代表的道家抛弃现实社会的伦理道德的制约去追求绝对的人生自由与美。但值得强调的是在中国思想史上一直占主导地位的孔孟学派却把美与善的统一看作是艺术的崇高理想。因此这一学说深深地影响着中华民族的审美倾向，“至美尽善”亦成为一切中国古典艺术精神最广泛的内涵。

书法艺术便是这种精神影响下的产物。在中国古代的书法理论和实践中，美与善的关系问题最鲜明地表现在对书法的品评和注重书家人格的修养上。这也是中国古代文艺批评的独特性所在。具体说来便是学艺先修身，即“士先器识而后文艺。”朱和羹在《临池心解》中说：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂不朽于千古。”①这是关于人格伦理价值介入书法审美的精辟论述，亦是美与善问题在书法品评上的明确显现。在这里，书法实践被看作是“一技耳”，只有作为伦理价值的人的出现，书法实践才被看作是一个有价值的审美活动。清刘熙载在他的《艺概》中曾说“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。贤哲之书温醇；骏雄之书沈毅；畸士之书历落；才子之书秀颖。”②刘熙载在这里从另一个层面（即欣赏方面）对不同层次人的书作进行概括的风格描述，无外乎强调“书如其人”这一重要的命题。由此我们可见艺术的价值在这里渗透了人格的价值属性。在此意义上我们可以知道后人对赵高、蔡京、秦桧、严嵩的书作不屑一顾的深刻原因了。另一方面，颜真卿这位唐代杰出的书法家，之所以彪炳书史，固然是他炉火纯青的艺术造诣所使然，但谁又能否认在他端庄雄伟的书迹中表露出的那种铁骨铮铮的心襟气象呢？这种“就人论书（画）”的品评至今看来尽管有失偏颇，但从中国传统的审美观上看又有其合理的一面。

再从书法艺术本体论的角度看，书法作为一种特殊的艺术现象，首先是把线条作为传导生命律动的“语言”，而这种构成作品的“语言”也势必是一种抽象化了的具体物象，它亦来自书家对自然、社会、人生的体验。如果承认了这一点，我们就会认同了书法艺术同样是一门表现人的艺术，亦即表现生命的艺术。而线条便是一种纯粹的符号，只有人赋予其生命即人格的价值，书法审美活动才得以成立。这种人格的价值亦就是“善”的全部内涵。由此我们可以说书法艺术形式自身的良好气质同中国文化的“审美型”特性的深刻遇合，构成了中国书法审美精神的主旋律，也就是“至美尽善”。

2、情理交融的审美境界

上面我们已经谈过了关于善与美的问题。由此我们可以看到“至美尽善”是中国书法精神的崇高理想。而在具体影响着书法审美创作活动的问题上情与理的统一便是中国书法精神的又一重大命题。

文字作为一种语言表达的书写符号自有其重大的意义。但值得提出的是惟独汉字的书写除具有一般的性质之外，更成为一种可以“达情抒意”的艺术形式，这不能不说是一种奇异的文化现象。这里一方面是由于汉字自身构筑的独特性，但更重要的却是中国文化的情感型及审美型为其展示出一个无限广阔的背景所使然。中国文化的情感型、审美型气质也在书法中找到了自己全部的寄托。因此，抒情达意、传导性灵亦成为书法艺术的显著特点。

关于书法艺术的抒情因素，蔡邕的《笔论》中对此作过精辟的论述：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情姿性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”③我们再从书法自身的语言――线条来审视。中国书法的线条绝不是一种程式化的东西，而是一种充满活力和节奏韵律的情感抛物线。客观上书法形式本身这黑白相间的空灵境界也正是中国人生命意识原始形态的委婉表述。

当然，书法作为一门民族的艺术形式，它的产生与发展一方面要受本体规律所左右；另一方面，又受其民族审美特性所制约。在漫长的中国历史上，书法艺术在发展和完善过程中深受多种哲学思潮的影响。众多流派在哲学思辨上的相互牵制和渗透对塑造中国书法的性格起了巨大的作用。传统书法艺术所散发出的古典精神是在强调情与理的统一的思考中，在一种充满安全感和归宿感的恬淡心态中，持一种近乎于微风和雨式的魅力走向那令人沉醉的艺术。这也是中国古典艺术的魅力。

3、生命的表象与自然的汇合

艺术与生命的问题是一个具有重大意义的问题。在西方的黑格尔、席勒早就开始探寻二者的关系。到19世纪末期的叔本华、尼采、弗洛伊德等已鲜明地把生命意志、个体生存欲望与冲动和美与艺术的问题直接联系越来，形成了影响深远的悲观主义哲学。美国当代著名美学家苏姗・朗格在她的《艺术问题》中更加明确地指出艺术是“生命的象征”④这一重大命题。在她看来，艺术应与一个生命体相类似。中国书法作为民族艺术的一种特殊形式，自然也应是一种生命形式的表象。宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中说：“中国的书法，是节奏化的自然，表达着对深一层生命形象的构思，成为反映生命的艺术”。⑤

文字取象自然，亦即书法出于自然，“画成其物”是两者的共同点。传蔡邕《九势》云：“书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”在古人看来，天地万物均由阴阳二气生成，字从物象，理当备于阴阳，书法形势源出于阴阳，实属必然。来源若此，则书写务须象本，即《笔论》“为书之体，须入其形……纵横有可象者，方得谓之书”之意。至于那些可信的早期书论，这种痕迹尤为鲜明。从文字观到书法观，自然而然，顺理成章。这种书法艺术的象本原则，即刘熙载《书概》所谓的“立天定人”。

崇尚韵味是魏晋书法风范的主要特征，“尚韵”其实就是一种追随自然的人格化的概括，人们评价王羲之的书法是“清风出袖，明月入怀”而毫无牵强之态，这也是千百年来人们把其奉为圭臬的原因。另外魏晋时期由于战乱频繁、民生维艰，知识分子不满于统治阶层的残暴行径，但又无能为力，于是他们或谈玄说禅，饮酒放歌；或风流倜傥，佯狂过世，这是一种“独善其身”的潇洒人生。魏晋时期那种刚柔相济、格调高古的“尚韵”书风就是这种人格心态的呈现。它充分地体现了中国书法艺术精神的实质，那就是：生命的弘扬和礼赞以及人与自然的“合二为一”。

小结：以上，我们分别论述了中国书法精神的具体表现，旨在对其进行深沉的把握和研究。由于时代在发展，人们认识的态度和方法亦在改变，传统的书法艺术理论未必都适合今天的书法审美创作。我们还是本着弃其糟粕、扬其精华的态度对其进行客观的评价，这样不仅有益于书法的今天，更有益于中国书法的未来。

参考文献：

①朱和羹.临池心解.上海书店出版社， 1994年.

②刘熙载.艺概.江苏美术出版社，2009年.

③历代书法论文选.上海书画出版社，2004年.

④苏姗・朗格.艺术问题.南京出版社，2006年.

⑤宗白华.中国书法里的美学思想.哲学研究，1962年第01期.