当代艺术是()开始的「当代艺术作品」

大家好，当代艺术是()开始的「当代艺术作品」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

关于早期现代主义

说到当代艺术就不能不谈及现代主义，实际上不管是现代艺术、后现代艺术、还是当代艺术都是人类文明的不同阶段的产物。现代主义发端于资本主义萌芽时期，当代艺术处于晚期资本主义也就是眼下，二者之间在逻辑上有相似性，并且是资本主义价值观、审美观不断衍化的结果。举个例子：我们把早期现代主义萌芽比作一颗虫卵，现代主义就是毛毛虫，后现代艺术就是虫蛹，当代艺术就是蛹化的蝴蝶。我们可以说毛毛虫、虫蛹、蝴蝶这三者之间确实形态不同，但却不能说他们是三个独立的、没有关联的事物。

可以说在此我是反对国内一般学者所标榜的“当代艺术审美的独立性”和“当代艺术与现代主义具有逻辑割裂的鸿沟”这种说法的。不过这种说法也很能理解，当代艺术总的来说在国内还是个偏新鲜一点的事物与价值观念，难免让“推翻一切旧文化”的主导思想又重新抬头，看看说这些话的人都什么岁数就明白了，想一想他们为什么用标榜“新”来诋毁“旧”。

所以现代主义、后现代主义、当代艺术三者同时也反映出、并验证了资本主义发展的不同形态，也就是说文化艺术与资本主义之间具有逻辑的同构性与现实社会关系变化的同步性，比如说后现代艺术很典型的一个特征就是伴随着跨国资本主义、全球资本市场的发展而壮大的，这个问题我们回头会展开具体聊。

说说十九世纪对于艺术的普遍观念

如果说塞尚等后印象派是开创了现代主义工作方法与文化价值等概念的一批人，那么库尔贝就是现代主义的祖师爷。为什么？因为他重新定义了艺术。

《自画像》库尔贝

ART作为artificial的词根，代表着艺术最早的含义是“手造的”、“人造的”。从中世纪到文艺复兴，艺术一直是作为图像生产的现实功能而存在。当1839年法国人发明了银板照相术以后，开始了艺术家和机器制图技术长久的赛跑。虽然库尔贝祖师爷宣称自己要描绘生活的“真”，并且将可以入画的题材从神话中解放出来“我不画天使，因为我没有见过他”，可实际上他的画并不是像照相术一样基于焦点透视的，而是经过自身造型整理、组织的，就是说库尔贝在艺术技法上还是根植于传统绘画的。尽管如此，库大师的提出的观念十分有启迪意义：艺术脱离了图像记录的功能性（为权贵保留肖像的图像）、宗教神话叙事题材（为教廷制作经文的“示意图”，以满足不识字的人们阅读经文故事的愿望）后，艺术究竟是什么？

《画室》库尔贝

根据库尔贝自身的实践，我们可以看到他对艺术的理解——描绘生活和对抗现实的武器。他的绘画题材非常日常化，有工作的石工，奥南的葬礼，还有他的画室，可以说他是籍由对现实生活的描绘，首次将人文主义对待生命的态度引入到绘画之中。库尔贝组织过落选者沙龙，就是在巴黎沙龙场地对面自己支了一个棚子，相当于用露天的场地来展示自己落选沙龙的画作，以此来反抗当时艺术批评界的学院权威与王室审美。此外他还是个异见领袖，写过很多歌颂民主的散文，拒绝过拿破仑三世授予的奖章，还参加过巴黎公社。可以说库尔贝是在用被贵族们鄙视的通俗文化来改造艺术，同时投身于政治革命生活中去。这一系列行为侧面印证了最早被社会主义者作用在艺术理论中的前卫/先锋「avant-garde 」这一带有政治对抗色彩的概念。

库尔贝是艺术在观念层面开始转向的最早预兆，此时艺术家们已经隐隐约约感到，艺术可以变得不再为权贵、教廷们生产图像，艺术可以是自身就拥有无尽生命力的一样事物。其实库尔贝和布列东所理解的共产主义更接近无政府主义，这也是那个年代的艺术家们对共产主义的普遍认知。浪漫主义在通过绘画洋溢着艺术的生命力之外还做了一件事：艺术可以牵引社会思潮、并且为法国大革命服务。后续的艺术家对于浪漫主义并不持赞同态度，因为他们认为艺术好不容易从权贵肖像、宗教图像中解脱出来，实在不应该又去和社会现实进行合流——艺术应该是超脱的、独立的，它通过自身的生命产出自己的价值，它可以不依靠外物，或者任何外部势力。库尔贝就是这一系列观念的典型人物与承上启下者。

《自由引导人民》德拉克洛瓦，（革命）浪漫主义

十九世纪一个重要的口号出现了：为艺术而艺术。

最早是谁提出的这句口号不得而知并且争论不休，维克特·库桑，本杰明·贡斯当和爱伦坡都曾在他们的作品中用到过这个短语。虽然这句口号在100年后遭到了批判与反对，可是在当时的那个时刻，这无疑是一句十分有号召力与创造性的口号，它让艺术从束缚它的一切旧势力与廉价的实用功能中解放出来，在那个巴黎还是世界艺术中心的时代，这一理念几乎被当时全部的欧洲艺术家们实践着，最终经由后印象派，野兽派，立体派几十年的努力，演化成为基于形式主义观念下对美学内部发力的一系列运动与思考，这是有别于受库尔贝影响的那一支的。

可以说，“艺术”作为一个概念，是被19世纪的欧洲艺术家们重新塑造的，之前的都只能叫做手艺：手艺无关现实与存在，手艺记录着生命的外表假象却不是生命本身，手艺更是无关于思想启迪与社会变革，手艺更多的是干活、拿钱，养家、糊口。文艺复兴的大师们手艺精湛，他们创造的图像栩栩如生，但只要一想到这些图像都是教廷的装饰物，人们心底不免还是会产生怀疑，尤其在腐败的教廷在无尽的搜刮民众财产时。

《特蕾莎的迷醉》贝尼尼，奢华的文艺复兴教廷图像

现代主义盛行时的欧洲可以说百家争鸣的状态，艺术、音乐、诗歌、哲学都到了一个爆破点。加上文化艺术在欧洲一直以来是皇家把控的传统，新兴的资产阶级也用他们的购买行为、资助等方式支持他们热爱的艺术家，当时的资本新富们一定有一种“老子也享受了一把过去皇帝才能有的尊贵”这种情怀，不过也正因为艺术的接受终端发生转变，才使得艺术的思想变革现实可行。接下来的现代主义几十年历程相信大家都很熟悉了，从印象派到现代主义先锋派，这里不再赘述。

加一点对于现代主义思想观念的说明，我们上文已经把现代主义简单整理成为两条线索：1是受库尔贝影响的观念革新，并伴随着思想解放与社会运动；2是受后印象派的塞尚影响，基于形式主义对美学价值内部发力，为艺术而艺术。实际上在现代主义时期两者并不是泾渭分明而是互有交叉的，比如各个派别发起的先锋派运动就有社会运动色彩，其中野兽派立体派更多的是向美学内部发力，或者说主导前期现代主义的思想取向就是针对美学，线索1在此时是支流。

意大利的波丘尼，未来主义

线索1的达达主义众所周知，最早是反对资产阶级僵化的生活方式，其中的一部分人在法国变成了超现实主义者，崔斯坦·查拉一直与布列东联系紧密，就是说我们在分析超现实主义时总是侧重它的精神分析渊源，忽略了它的共产主义与达达主义影响。达达主义不是一个孤立运动，俄国构成主义，至上主义（也称绝对主义）和达达有着同样的精神内核，不同的是康定斯基和马列维奇拥抱苏维埃革命，受到意大利未来主义启发而赞扬机器生产（与莫里斯正相反）。可惜构成主义和至上主义既被苏维埃认定是“危险的”（此时艺术家们已经大体理解了共产主义，但还是不自觉带有线索1的无政府主义色彩，）又不被工人阶级接受，所以不难理解康定斯基后来为何在收到苏维埃迫害后出国加入了工艺美术运动的胜利果实——包豪斯。此时的艺术家主要有三个选择1波西米亚式的自我放逐，如高更，梵高，波德莱尔；2，投身于社会运动，如莫里斯，布列东；3投身于共产主义，如康定斯基，马列维奇。

康定斯基的构成主义

塔特林第三国际纪念碑，最后苏维埃政府并未采用这个设计

这背后有几个现实问题，1是反对腐朽没落的王室贵族审美，创造并生产资产阶级文化，2是技术革命导致了艺术必须在这个背景下通过另一种价值观念来确立自身，从而抬高人的创造力来超越机器生产（这个很好理解，机器也是人来操作，人是有理念的，机器没有，他只是工具），3是殖民主义扩张成果的收割，比如印象派借鉴浮世绘，毕加索借鉴非洲木雕。十九世纪作为艺术概念更新后的初期，极大的发展了艺术、并出现了艺术家，赞助人，批评家三足鼎立的格局，这是最早的艺术世界雏形，我们目前的艺术世界已经发展到由艺术家，学院，批评家，史论家，美术馆，画廊，基金会，双年展，拍卖行，艺术媒体共同组成。

这里需要重新提及的是莫里斯、拉斯金发起的欧洲工艺美术运动。

这场英国发起的、差不多历时五十年的运动可以说是带有社会主义性质的、设计艺术的启蒙运动，莫里斯本人是反对为艺术而艺术的。虽然因为一战的到来迫使这场运动结束，但战后在德意志制造联盟（1907）的影响下，包豪斯学院于1919年在德国魏玛成立，主张破除工艺技师与艺术家间建立巨大屏障的阶级观念。与此几乎同时，另一边的苏联的现代主义先锋派实践者比如康定斯基等人为了逃避斯大林主义的迫害，逃到了包豪斯艺术学院。不过包豪斯也好景不长，33年纳粹上台以后，学校被迫解散，其中就有逃到美国的、做了黑山学院艺术系主任的约瑟夫·阿伯斯。万恶的二战，让法兰克福学院哲学系逃到了芝加哥，让罗斯科跑到美国上学，让美国通过“回形针计划”在德国“抢“了700位高级人才。先大致讲一下二战后的黑山艺术学院这条隐线，具体的接下来会讲到。

1949年，约瑟夫·阿伯斯和安妮·阿伯斯在黑山学院

本文连载于知乎专栏“黑桥学院”