近代美术教育史「新中国美术史」

大家好，近代美术教育史「新中国美术史」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

文 / 祝帅

内容摘要：新中国美术制度是新中国美术发展史的必要组成部分，也是当代中国美术大发展、大繁荣的必要保障。在以往的新中国美术史研究中，人们往往重视对于重要艺术家和艺术作品的研究，而有意无意地忽视了美术制度。事实上，新中国的美术制度带有极大的原创性。对新中国美术制度展开研究，既是美术史研究的题中应有之义，也是美术史学与历史学“制度史”研究范式进行借鉴、对话与创新的重要途径。

关键词：新中国 美术制度 体制 创新 制度史

随着改革开放四十周年、新中国成立七十周年、中国共产党成立一百周年等重大历史事件的时间节点，新中国美术史、新中国书法史、新中国设计史等，已经纷纷成为美术研究领域的热点和前沿。但是，在笔者看来，这股新中国艺术史研究中还存在一个小小的空白：那就是研究者对于新中国七十余年来的美术家及其作品关注有余，但对于七十余年来行之有效的美术制度则关注不足。事实上，美术制度是美术事业大发展大繁荣的必要保障，在新中国的语境下，美术制度能够对美术创作风气形成重要的干预和引领。研究新中国美术史、设计史、书法史，仅仅围绕着作家作品展开研究是远远不够的，必须把研究视野从作家作品本身拓展到政策、生产、教育、组织、管理、展览、出版等广义的“制度”领域中，拓展“美术史”研究的视野。

对于新中国的具体历史阶段和特殊国情来说，美术制度的建设和发展尤其体现出一种原创性和独特性。新中国的美术制度奠基于50年代至70年代，尤其是社会主义改造和建设之初的“十七年”，这是一个新中国“制度创新”的关键年代。新中国成立之初，经历了社会主义改造和公私合营，形成了由宣传系统和文化系统双重领导，以美术家协会、美术学院、画院、美术馆、美术出版社、工人文化宫、工艺美术学校、美术公司、工艺美术服务部、文物商店为主体的一整套带有新中国特色、适应了中国国情的机构构成的新中国美术制度体系。百废待兴之际，这种模式并无前车之鉴，可以说走出了一条既迥异于美国和欧洲，也不完全等同于苏联的制度创新之路。

笔者出生于改革开放之后，虽然未亲历50年代至70年代，但在整个80年代，仍然能够感受到这套行之有效的制度对于任何一个美术工作者甚至普罗大众的影响。新中国美术制度也是一个整体，其中很多50年代至70年代奠定的制度基础一直延续至改革开放后相当长的一个时期。笔者80年代学习书法，要去少年宫或者工人文化宫找培训班；要买美术用品，则要去工艺美术服务部或者文物商店。由于笔者生活在青岛这样一座港口城市，还能够特别感受得到内贸和外贸的我国双重贸易体制。曾几何时，“外贸”在幼年的笔者的心目中就是高大上的代名词，在“外贸”工作，意味着可以经常出国，可以坐飞机，带回形形色色在当时国内还难以见到的各种电子产品——这在80年代还是很“洋气”的事情。直到90年代，“出口转内销”还是青岛当地很多服装店经常能够见到的一句流行的广告语。相信笔者的同龄人，无论在哪个城市，都会有许多这样类似的童年记忆。

然而在学术研究领域，与我们切身生活经历如此息息相关，又是如此带有自主创新特色的新中国美术制度史，却远远没有激起足够的关注与研究。对新中国美术史进行自觉的研究与建构始于20世纪90年代末。此前，美术史界研究中国当代美术的学者还不多，中央美术学院美术史系中国美术史教研室主编的《中国美术简史》教材虽然包含了李树声先生撰写的近现代部分，但也讲到40年代的左翼美术就戛然而止。2000年，陈履生《新中国美术图史1949—1966》，王明贤、严善錞《新中国美术图史1966—1976》同时出版；2002年，邹跃进又出版了《新中国美术史1949—2000》（同时出版的还有《新中国音乐史1949—2000》《新中国戏剧史1949—2000》等）。这些先行者的著作补充了此前没有自觉涉及的一些本应包括在“中国美术史”之中的内容。

总体来看，这些关于新中国美术史的已有研究还是有些局限在“作品”和“艺术家”。例如，王明贤对新中国早期美术史的研究，就侧重于“图像”和意识形态；而邹跃进的著作则至多从图像拓展到“新年画运动”“油画民族化”等美术思潮等，关于美术制度则未作大篇幅展开。2009年、2010年，鲁虹的《新中国美术60年》，李一、刘宗超合著的《新中国书法60年》与吴振锋的《新中国六十年书法史记》等一批题为“新中国六十年”的著作相继推出，与陈履生、王明贤、邹跃进等人约十年前的著作相比，这一阶段的研究开始加强对美术、书法制度的梳理，如书法史研究普遍关注了1981年中国书法家协会的成立，并设立了专门的章节。但至今学术界仍然很难看到关于新中国美术制度史研究方面的高水平专著和论文。

与兄弟学科比较，可以说中国当代美术史研究至今仍然缺乏制度史研究的自觉。在文学领域，在我国研究生学科目录中，文学门类下的“中国语言文学”一级学科下设的二级学科中分别包括“中国古代文学”和“中国现当代文学”。在高校中文系的教研室实际设置和招生中，“现代文学”和“当代文学”又是两个不同的专业。可以说，在文学界，以新中国文学为研究对象的“中国当代文学”至少在学科级别和从业队伍体量上，大抵可以与“中国现代文学”甚至“中国古代文学”相提并论。依据不同学者的研究趣味，在中国当代文学研究领域，有的学者侧重于50年代至70年代，有的则侧重于改革开放之后；有的关注小说，有的则专注于诗歌。但不管如何关注具体的对象和时间段，文学史研究往往能够同时注重“内部”（作品本体）和“外部”（制度层面）的研究。特别是中国当代文学研究领域关于50年代至70年代的文学史研究，早已经拓展到文学制度领域。如洪子诚在《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》一书中，就重点提出了文学体制与文学生产、当代文学的“一体化”、文学体制和文学生产、当代的文学机构、出版业和文学报刊等研究专题。相比之下，“中国当代美术”还远远不具备这样的学科规模。

在史学领域，虽然“中国当代史”还并不像“中国当代文学史”那样成为一门独立的学科，关于近代、现代、当代的划分和文学史研究领域也有很大区别，但是关于中共党史、中华人民共和国国史等研究也一直是热门领域。历史学的一些普遍的热点，也容易在各个阶段、区域国别的历史研究中得到普遍的应用。关于“制度史”的研究，可以说在各个时期中国史学研究中已经形成学术热点，如阎步克等对中国古代官阶制度的研究，邓小南对北宋“祖宗之法”的研究等，都值得其他学科关注和借鉴。制度史研究之所以形成热门，一方面与新材料的发现有关，如敦煌吐鲁番地区出土的大量文书，往往不为正史所记载，但却是制度史研究的素材；另一方面也符合整个西方史学走向一种“新史学”的学术潮流。即使在西方美术史、设计史学科领域中，也体现出一种关注日常生活的趋势和转向。早期的美术史、设计史研究往往关注“名人”，如美术史领域瓦萨里的《名人传》，设计史领域佩夫斯纳的《现代设计的先驱者》等，所关注的议题都是以杰出艺术家、设计师为中心的，情况和中国古代史学著述的“帝王将相，才子佳人”也差不多。这种情况在后来的“新史学”那里得到很大的改变，其中制度作为一个和日常生活息息相关的议题自然受到特别关注，也能带来史学与政治学、经济学、社会学等学科的关联与互动。这种史学界“制度史”前沿研究的理论与方法，目前在新中国美术史、设计史等领域中也还没有得到自觉的借鉴。

这些年，在设计、广告、书法等研究方面，笔者特别注意将新中国（特别是缺乏关注的前三十年）的相关实践作为中国美术本土化和主体性研究的有机组成部分。笔者意识到，在美术相关领域的“民国”和“改革开放后”之间，如果不注意到50年代至70年代这个过渡阶段，特别是忽视这段时间中国美术制度的转型，那么我们对于中国美术史的认识就是不完整的。因此，在《中国文化与中国设计十讲》（2008）、《中国广告学术史论》（2013）、《从西学东渐到书学转型》（2014）、《中国设计研究百年》（2018）等著作中，都把“百年中国”从制度上作为一个完整、连续发展的整体来展开审视。带着这些研究基础，笔者从2017年开始主持北京市社科基金重大项目“北京广告七十年”，课题组成员对七十年来北京地区的内外贸制度、广告监管、广告协会、广告教育，特别是改革开放前夕的北京市美术公司和80年代至90年代本土广告公司的研究已经初步进行了一些带有探索性和开创性的研究，这些内容都属于新中国美术制度史的组成部分。

新中国美术制度史研究是一个有待打开的宝库。虽然笔者目前还仅进行了一点初步的关注，但能够意识到美术制度史是一个有待开辟的未来的学术前沿，并且已经初步感受到这个领域的魅力与潜力。笔者体会到，研究新中国美术制度史，除了通过《人民日报》等报刊检索一手资料外，还有赖于通过全国各地的档案馆检索大量未曾公之于众的原始档案，以及抢救性地对一批老一辈美术家、美术机构从业者开展口述史研究，这样能够补足许多从作家作品出发的美术史研究所存在的缺环。我们相信，有相关学科的基础理论支撑，有期待重见天日的各种史料，加上研究者的情怀，一种超越意识形态偏见，尤其是跳出“左”“右”之争的客观的新中国美术制度史研究必将引起更多的关注与研究。这是走向文化自信的中国美术学学科建设的必经之途，作为一种研究范式的“美术制度史”也有可能对未来新中国美术史研究的格局带来重大的补充与拓展。（本文是北京市社科基金重大项目“北京广告七十年”的阶段性成果，立项号：17ZDA24）

祝帅 北京大学图书馆副馆长、北京大学现代广告研究所所长

（本文原载《美术观察》2021年第11期）