象征论文艺学导论021页「文化人类学象征论」

大家好，象征论文艺学导论021页「文化人类学象征论」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

（上接020）

首先，从客体方面看，在“形式表现”活动中，人所面对的对象是保持其自身独立存在的形式。这个“形式”包括知觉形式和艺术形式，知觉形式就是在审美观照中由于知觉的简化抽象作用而形成的事物外观形式；艺术形式则是艺术家创造的特定的媒介材料结构形式。总之，在形式表现中，对象物已经抽象化、形式化，超越了对象物自身的现实规定和功用性质，成为一种纯粹的外观形式作用于人的感官。

这种自身具有独立意义的“形式”不会引起物质的欲望和自私的占有欲。正如席勒所说的那样，它既不是对象的质料，也不是对象的道德内容，质料只是感性欲望的对象，内容只是理性需要的对象，而外观形式才是感性和理性共有的对象。因为外观形式是质料和内容的感性显现。作为质料的显现，它引起感性愉快但不引起动物性冲动，因为它只是外观；作为理性内容的显现，它引起理性兴趣但不造成道德压力，因为它只不过是外观。

有人曾向马蒂斯提出这样的问题：一个西红柿，在你吃它的时候，与在你画它的时候是不是看上去都一样呢？马蒂斯回答说：“不一样。”并解释说：“当我吃一个西红柿的时候，它看上去就是普通人看到的那个样子。”这就是说，普通人看到的西红柿只不过是意味着可以满足某种功利性的生理需要的东西，而画家看到的西红柿则是它的外观形象，它已失去了物质内容，仅以它的形状和色彩刺激人的感觉并激起某种审美情思，而成为艺术家的情感、生命的表现形式。这种形式是摆脱了对象物的客观定性而被主体按自身生命的需要而自由支配的合目的性的对象，因此它是一种自由的形式。

其次，从主体角度看，在“形式表现”活动中，主体处在对形式的凝神观照中，也即生活在一种非实在的、假定性的情境中，而不是生活在现实的关系中。他只对对象的外观形式感兴趣而不关心对象的“实在”内容，不关心它到底有什么实际的用处这就意味着主体已经摆脱了现实意识和生命的直接需要。他只是任凭想象和情感在形式世界中自由地活动，让主体生命在形式中自由地对象化，从而获得生命自我肯定的精神满足。

对此，黑格尔有过一段精彩的说明：“艺术对于情欲的这种粗野性和未经驯服的暴力首先就起着缓和的作用，因为艺术把当事人在这种情况下所感所行化为意象摆在他面前，使他可以看到尽管艺术仅限于把情欲的图形摆在当事人面前，让他观照，尽管那图形是奉承他的，那里面也还是有一种缓和的力量，至少是它使当事人因此意识到他不借这种图形就意识不到的他自己的直接存在。（译著原注：直接存在，没有自意识的生活，指情欲中的生活。）他因此就观察到他的冲动和意向，本来这些冲动和意向驱遣着他，使他无暇反省，现在他已经看到它们作为外在对象和自已对立，因而获得了自由，不再受它们控制了。

因为这个缘故艺术家常遇到这样情形：他感到苦痛，但是由于把苦痛表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚至在眼泪里也藏着一种安慰；当事人原来沉没在苦痛里，苦痛完全占领了他，现在他至少可以把原来只在内心里直接感受的情感表现出来。如果用文字、图画、声音和形象把内心的感受表达出来，缓和的作用就会更大。因此，有一个很好的老风俗，在丧葬的时候雇用一些代哭丧的妇人，以便把痛苦显现为外在形象，可以观照。旁人对他表示同情，也可以把当事人的苦痛的内容摆在他面前，使他重复地省察和思索，因此苦痛也就缓和下去了。”（《美学》第1卷第60——61页）

这段话生动地说明了“形式表现”的超越功能。的确，在“形式表现”活动中，人就超越了自身的片面性而获得升华。一旦为动物性冲动和有限目的所占有，心灵的自由性便失去了。而“形式表现”活动则将心灵自由被侵占的情状显现为形式，成为观照的对象，这样，主体就从本能欲望和有限目的中超脱出来，而获得自由人性。

第三，从主客体关系看，在“形式表现”活动中，人与自然实现沟通与交流，主客体处在自由的关系中。在现实世界中，人与自然，主体与客体，此岸与彼岸是对峙的。

一方面，如康德所说的，在现实中，人处在官能方面的利害感，即与人的本能欲望有关的感觉，和理性方面的利害感，即与主体道德伦理需要有关的感觉的控制之下，他们以这两种利害感为根据来评判对象，这种评判为一种外在目的所左右，成为对一种未被认识的自然必然性或社会必然性的屈从，因而主体是不自由的。

另一方面，如黑格尔所说的，“主体要使这些旨趣、目的、意图等发生效力，就要牺牲事物的存在和特性。主体要实现它的决定，就只有把对象消灭掉，或是更动它们，改造它们，改变它们的形状，取消它们的性质，或者让它们互相影响……。这样，事物的独立自在性就被剥夺掉了，因为主体要利用它们来为自己服务，把它们作为有用的工具看待，这就是说，对象的本质和目的并不在它本身，而要依靠主体，它们的本质就在于对主体的目的有用”（《美学》第1卷第144——145页）。

也就是说，客体屈从于主体的强制之下，因而也是不自由的。但在“形式表现”活动中，人们以客体为形式，或者创造出某种媒介材料结构形式，并对之凝神观照。主体的生命由此获得自由的对象化，这样，主体与客体的对峙就消失了，人与自然的对立就调和了，它们实现了沟通和契合。这种沟通和契合就使人获得一种自由感。因此，席勒认为“观照”是人对他周围的宇宙的第一个自由的关系。

当然，这并不是主客对峙的实际的消失，不是人与自然对立的现实的解决，而只是一种心意状态，一种想象性的主客体和谐契合的精神自由感，是一种精神性的整合效应。这时，人的感觉、人的情感、人的整个生命活动，只被对象形式（一种非物质实体的存在）所牵引，而不受现实的物质关系所约束。生命创造着形式，而形式生成着生命的本质。在这种双向建构中，对象的形式引发主体的感性想象力，“想象力在它的自由中唤醒着悟性，而悟性没有概念地把想象力置于一合规则的游动之中"。（康德语）是古文所说的“神与物游”的自由状态，即想象和情感在形式世界中的自由活动。

总之，“形式表现”是人摆脱现实的束缚实现精神自由的机制，审美意义上的自由就是在形式的创造和观赏中人的本质力量全面而自由地对象化。正是由于这种机制起作用，所以，“审美带有令人解放的性质”。（黑格尔）“作为一个整体的人类文化，可以被称作人不断解放自身的历程”。（卡西尔）正是在这个意义上，艺术才可以说是人类的目的性行为，艺术自身即目的，是人的生命的目的。艺术的境界是人类追求的终极价值目标，艺术审美活动集中体现了人类劳动的自由本质。

历史上许多哲学家、美学家都把审美与自由紧密联系在一起，一致认为审美活动是一种自由的活动，是人类自我创造、自我实现的行为，是促使人类不断从必然王国走向自由王国的有力的杠杆。但是这种自由是怎样造成的？艺术审美活动的自由本质的内在机制是什么？人们对这个问题的理解是不一样的。在美学研究中，重要的不是一般地谈论艺术的自由本质，而是要深入探究艺术自由本质的特殊机制。

我们认为，在理解艺术的自由本质问题上，不能仅仅从认识论的范畴出发，而应该从实践的范畴出发。我们把艺术的自由本质的机制归结为“形式表现”认为艺术审美意义上的自由就是“形式表现”中的自由。这就意味着，这种自由既不是人的思维对客观必然性的认识所获得的自由，也不是自觉地遵从道德律令的伦理学意义上的自由，也不是那种实际地改造自然物而获得对自然的现实占有和支配权的自由，而是通过在形式的创造和观赏中人的本质对象化的途径而实现的物我同一、主客交融、人与自然和谐统一的一种圆满自足的自由感。这是一种具有全面的、无限的、普遍的性质的自由。

马克思同样把审美的领域看作自由的领域，并对“自由”作出历史唯物主义的解释。一方面，马克思认为审美对象应该是独立于人的动物欲和自私的占有欲之外，保持其自身的自由的存在，对于为动物欲望和自私的占有欲所控制的人来说，就不存在审美的对象。因为“焦虑不堪的穷人甚至对最美的戏剧也没有感觉，珠宝商人只看到珠宝的商业价值，却看不到它的美的特质，他根本没有欣赏珠宝的感官”。（《马克思恩格斯论文艺》一，第205页）

并且指出，要使人能够超越动物性欲望和自私的占有欲要使人能够欣赏美，使对象能作为审美的对象而存在，有待于私有制的废除，“私有制的废除意味着一切属人的感觉和特性的彻底解放；这种废除之所以是这种解放，正是因为这些感觉无论在主观上，还是客观上都变成了人的，……对物的享受失去了自己的利己主义的性质，而自然也就失去了自己赤裸裸的有用性，因为效用成了属人的效用”。（《手稿》第28页）

另一方面，马克思认为审美主体必须是一个自由自觉的人，审美主体的自由意味着诸种对立因素的统一，包括个人与社会的统一，即“这个对象对于人成为社会的对象，人自身对于自己成为社会的本质而社会对于他成为这个对象中的本质”。（《马克思恩格斯论文艺》一，第203页）人与自然的统一以及主体感性与理性，感受力与创造力诸种能力的统一，同样有待于私有制的废除。

如上所述，“形式表现”是艺术自由本质的内在秘密，它使艺术具有超越的功能而成为人类实践系统的调节机制。它仿佛给艺术插上一副神奇的翅膀，使艺术飞越时间和空间，引渡人类走向永恒和无限，走向澄彻光明的彼岸。艺术是人的超越之梦，憧憬之邦，是灵魂的避难所，精神的家园，是人的解放之途，生命之光，是人的存在的最高境界。艺术的目的就是生命自身的目的，人类追求艺术，就是追求自身生命的价值，追求人性的升华和完善。而这一切都是通过“形式表现”活动实现的。艺术正是通过“形式表现”机制来实现对人类实践系统的调节。这种调节可以分为三个层次：

第一个层次是对人类个体生命运动的调节，它导向感性与理性的统一。

感性与理性的矛盾是人类面临的第一个基本矛盾。席勒认为，现实中的人，或者被感性欲望所控制，或者被理性要求所压抑，“当情欲驱使我们去拥抱一个本应鄙视的人时，我们就感到理性的压抑；当理要求我们去亲近一个我们不喜欢的人时，我们就感到感性压抑”。（《美育书简》）这种情形在日常生活中经常遇到。的确，在人的个体生命运动中，感性与理性处于永恒的矛盾之中它构成人的生命的本质。

但是，感性与理性的矛盾实际上包含着两种含义：一是作为心理过程的感性与理性的矛盾，即五官的感受与理知的把握这样两种不同的心理水平；二是作为人性结构的感性与理性的矛盾，即生命内在的感性动力与外在的社会理性规范这样两种对抗的力量。这两种含义的感性与理性的矛盾，在审美活动中，通过“形式表现”机制的调节都获得统一。首先作为心理过程的感性与理性的矛盾是以直觉为中介获得统一的。审美是从形式的感知开始的，形式首先是感性的对象，如鲜艳的颜色、匀称的形体、和谐的声音、整齐的节奏等，它们作用于人的审美感官，形成感性直觉。直觉也就是主客体的契合关系的一种感觉状态，感性直觉实际上就是在感知水平上的人的本质在形式上的对象化，也即感知层次上的“形式表现”。

但是“形式表现”并不仅仅在感知层次上进行，还要扩展到理性层次，即在感性直觉的基础上主体产生顿悟，在直觉形式中领悟到它所蕴含的意味，或者如黑格尔所说的“在感性直接的观照里了解到本质和概念”（《美学》第1卷第167页）。这种意味实即对象化了的主体内容，或者说是在直觉形式中发现自己的生命内涵。这是对形式的理性把握，因此，顿悟就是理性直觉，这是形式表现活动的扩展和深化。比如，我们欣赏一幅画，我们首先被它的色彩所吸引，产生一种感官的愉悦，这是感性直觉，当我们进一步看出画面深藏的意味时，这就进入到理性直觉，而它们都是“形式表现”的过程。我们可以把这一心理过程简化为如下公式：感性形式→感性直觉→理性直觉。

从这里可以看出，审美的过程就是感性与理性在直觉中获得统一的过程。马克思在《经济学——哲学手稿》中曾说过：“这些感觉直接在其实践中成为理论家。”（《马克思恩格斯论文艺》一，第203页）这里明确地肯定了人们可以凭直觉领略理性内容，把握对象的意义。这种把握是在实践中实现的，其中当然也包括“形式表现”这种特殊形式的实践。也就是说，审美是通过直觉理解到对象的人的本质和本质力量。的确，形式就是感性与理性的统一。艺术形象无疑是一种感性形式，但它的再现功能使它包含了社会生活的本质和规律的内容，而艺术形象的表现功能又使它蕴含着艺术家的思想、理想。情感等主观内容，所以艺术形象自身就是感性与理性的统一。而艺术形象的创造和欣赏也同时诉诸人的感性和理性能力，这两种能力通过直觉这中介协调地发挥作用。

黑格尔认为：美必须是具体的形象的，它当然要求感性感受能力；同时美又必须是内含理性观念的东西，它当然要求理性理解能力；因为美是理性观念或真理、本质性的东西的完满的感性显现，所以它要求的既不是感性能力，也不是理性能力，而是两者和谐统一的能力，这种能力黑格尔称之为“敏感”，实际上就是审美直觉。其次，作为人性结构的感性与理性的矛盾是以想象力为中介获得统一的。在现实生活中，人的生命感性动力与理性结构是两种对抗的力，生命感性要求无拘无束地运动，而理性结构则企图规范它，把活泼的生命感性纳入一定的轨道，它们构成人的生命的内在矛盾。

但是审美是在形式的创造和观赏中人的本质力量对象化的活动，这种对象化是通过想象力的中介作用实现的。形式作为感性的对象引起主体的感性冲动，但这种冲动不是动物性的欲望冲动，形式的抽象性使生命感性能够超越狭隘的物质占有欲，而升华为想象力的自由活动。正如席勒所说的：“当我只是在寻求材料世界的出口和精神世界的入口的时候，我的自由飞翔的想象力已经把我引导到精神世界的中心了。”（《美育书简》第25封信）

想象力的自由是一种“随心所欲不逾矩”的自由，即一方面“随心所欲”，不受制于一切外在必然性，但另一方面又“不逾矩”，它不是盲目的活动，而是处于“合规则的游动之中”（康德语），也就是处于理性的调控之下。因此，在审美中，“想象力与受规律的约制的理解力之间的自由协调现出不假寻求的不经作意安排的主观符合目的性”（参见康德：《判断力批判》上卷第184页），这就是感性与理性的统一。

第二个层次是对人的类生活的调节，它导向个人与社会的统一。

个人与社会的矛盾是人类面临的另一个基本矛盾，尤其是在资本主义社会，这种矛盾更为突出。席勒早就指出，在这种社会境况基本异化的情况下，人的社会本质与个人的现实存在形式分裂了，国家与公民分裂了，个人的整体与特殊技能分裂了，脑力劳动与体力劳动分裂了，总之，个人与社会分裂了，处于一种敌对状态。审美活动以其“形式表现”机制把个人与社会沟通起来。这种沟通首先表现为审美感受的社会性。审美感受首先是一种形式快感，即感性形式作用于人的审美感官所产生的快感这种快感是私人性的。

但是人的美感不同于动物快感，因为人的美感已经不是纯粹的形式快感，而注入了社会内容，审美感受包含着文化积淀，因此快感的内容是社会性的。比如，我们从亮的形象获得了审美感受，这种审美感受不是纯粹由月亮的形。光色对人的感官造成的生理性快适，而是通过对月亮的形象的感知，联想到人间的悲欢离合，联想到女性的柔情，或者勾起惆怅莫名的思绪，或者发思古之幽情，这些都是对象化到月亮形象上面的社会文化内涵。所以审美感受通过个体感官对感性形式的感知接纳了对象化在形式上的社会内容，从而使个人与社会获得沟通。其次表现为审美主体的社会化。

上面已经说过，形式表现机制具有使人超越现实存在的功能。正如席勒所说的，不管是普通劳动者，还是资产者，一旦进入审美状态，就必然超越动物性冲动，必然超越自私的占有欲，必然在那瞬间的审美体验中超越尖锐对立的狭隘阶级利益，而达到人性的和谐统一。这时，他作为个人已经消除了个体生命的片面性和局限性，而融合到社会整体之中，也就是个体生命社会化了，他是作为族类的代表在感受和评价对象世界。这就是席勒所说的“通过个体的天性执行整体的意志”。

的确，审美主体一方面以个体的感性生命去感受美，一方面又以社会人的身份去感受美。在这里，个体性与社会性已经统一在审美主体的完整人格之中。审美作为形式表现的过程，即人的本质在形式中的对象化过程，实际上就是个体生命社会化的过程，因此黑格尔认为：“主体在客观现实中发现自己。”个人便与社会统一了。马克思对此有过一段深刻的论述，他说：“只有当对象成为人的对象或对象化的人的时候，人在这个对象中才不会失去自己本身。而这只有在下面的情况下才是可能的：这个对象对于人成为社会的对象，人自身对于自己成为社会的本质，而社会对于他成为这个对象中的本质。”（《马克思恩格斯论文艺》一，第203页）

这段话比较抽象，意思是说，人是在对象中肯定自身的，而这种自我肯定，也就是个人的社会化过程。个人的社会本质，也即个体与社会整体的共同特性就是自由自觉的劳动。当人以自由自觉的劳动这一特性作为自己的本质，而不是以动物性欲望自私的占有欲作为自己的本质的时候，也就是人处在审美情境中的时候，个人与社会就达到和谐统一。因为个人以人的社会本质为自己的本质，即个人社会化了。这时，对象作为自由自觉的劳动的对象，作为人类特性的显现，它就既是个人的，又是整个社会的。因为个人对它的享用，并不妨碍他人和社会对它的享用。不像动物性欲望和自私占有欲的对象，一旦为某个人占有，就不成其为他人和社会的对象了。

所以马克思说审美对象对于个人是社会的对象。人享用审美对象，是从中感受人的自由自觉的社会本质，人只有以这种人的社会本质为自身的本质，才能感受它。所以，在审美中，“人自身对于自己成为社会的本质”。因为审美对象所内含的是人的社会本质，即自由自觉的特性，所以，“社会对于人成为这个对象中的本质”。总之，审美感受的社会性和审美主体的社会化使个人与社会获得沟通和统一，从而使审美活动成为人的类生活的调节机制。

第三个层次是“自然——人”系统运动的调节，它导向人与自然的统一。

人与自然的关系是一个巨系统。本来人是自然的一部分是自然高度发展的产物，而自然则是人的无机的身体。但是在现实生活中，尤其是在资本主义生产方式下，对自然的利用往往是掠夺性的，而自然也以自己的巨大力量对人类进行报复和惩罚。在这种情况下，人与自然的关系是对立的。而艺术审美活动则起着调节作用，它以其“形式表现”机使人与自然获得统一。

“形式表现”是一个主体与客体、人与自然双向建构的过程，一方面通过对自然形象的观照，使自然转化为人的表现形式，用黑格尔的话说，就是人“在那立的东西里发见他自己”，因而自然也就同时成为心灵的外在展现。用费尔巴哈的话说，就是人在“感觉的对象中发见自我”，因而主体积对象放达到了统一另一方面通过移情，使人沉浸到，形之，自然融为一体。通过这种双向建构，自然不再作为外在的东西与人对立，人与自然实现了互相转化，也就是自然人化，人对象化，或者说主体客体化，客体主体化。艺术审美活动就是通过这种过程来调节人与自然的关系，使之获得动态的统一。这种统一的标志就是审美体验。

英国美学家李斯托威尔曾经充满激情地播述道：“美，有机界和无机界的明显界限，只有在这里才会消失，主体和客体看来是不可逾越的障碍，只有在这里才会崩溃；只有在这里，物质才会上升到精神的水平，而精神也会附降到没有生命的物质的水平；只有在这里，人类灵魂中感性的东西，它的本能的，理智的和道德的能力，才会自然而又和谐地合作起来，像一个欢天喜地的合唱队所唱出的不同的声音。”（《近代美学史评述》第238页）这就是艺术审美活动的神秘的调节功能。