我们今天应该如何看待先锋小说的兴衰「如何看待大国关系」

大家好，我们今天应该如何看待先锋小说的兴衰「如何看待大国关系」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

先锋小说这个概念，如今很少人提起了。但在上世纪八十年代，这却是文学界的热词，青年作家和文学评论家们借助它，表达自己对传统的反抗。在这场服膺于现代主义的文学浪潮里，马原、格非、孙甘露、残雪、余华等作家脱颖而出，关于先锋小说的研讨会也是一个接一个。 但三十年后，先锋小说退居文学边缘，现实主义小说回归主流，尽管残雪、阎连科等作家依然在坚持叙述上的实验，但作为整体的先锋浪潮已经瓦解。

回到上世纪八十年代中期，伤痕、知青思潮消退，小说转向现代性实验。改革开放开启了东方的铁窗，大量西方流行理论涌入中国，为复出作家、新潮作家思考“怎么写”的问题提供了理论指导和手法借鉴，在这样的大环境下，先锋小说应运而生。以马原、残雪、洪峰、余华、格非、苏童、孙甘露等为代表的先锋小说家发起了一场轰轰烈烈的叙事革命，将“叙事”之于小说的地位提高到前所未有的高度。文艺评论家和读者惊奇地发现，深受西方现代主义影响的先锋小说带来了一种“奇异”的阅读体验，其叙事模式的“独特性”也引发了如潮的争议。这一时期，他们创作的文本从非理性主义的角度出发，否定客观世界及其规律，蔑视理性，强调自我，注重个人的内心生活、情绪和感觉，甚至幻想和梦境，同时淡化故事情节，打乱叙事时间，活用戏仿，营造故事的欺骗性。

先锋小说家们注重个人主义的叙述，荒诞感的营造。譬如余华的早期小说《十八岁出门远行》，他选取了一个十八岁的男孩初次远行的生活片段，揭露出个体思想与社会意见的矛盾，以及生活充满荒诞和欺骗的一面。又如格非早期的小说《迷舟》《褐色鸟群》，在《褐色鸟群》中，格非安排了四段时间的场景，又将时间打乱，让整个故事更加迷离。而他的另一部作品《迷舟》也具有强烈的隐秘氛围。

《迷舟》

中国先锋小说家毫不避讳自己对前辈的推崇。残雪表达出对卡夫卡的欣赏，并扬言可以超越他。格非敬畏现代主义，对拉美的文学迷宫心向往之，而余华曾说：“影响过我的作家很多，比如川端康成和卡夫卡，可是成为我师傅的，我想只有威廉·福克纳。他让我知道如何去对付心理描写。”先锋小说的创作深受西方现代主义文学的影响，它的叙事模式接受了“新作者理论”的指导，在20世纪初，西方生存哲学的兴起带来了对古典作者理论的反思，生存哲学强调个体生命和存在，因而否定了古典作者理论对于世界的理性反映模式。生存哲学在取消宇宙中心本体性、张扬生命和存在的同时，把理性排除在了宇宙本源之外，排除在个体的本真状态之外，新作者理论应运而生。“新作者理论”强调艺术的自觉原则是直觉的、感性的思维方式，强调自我经验的作用，这些特点直接影响了现代派的创作。

在最初阶段，先锋小说的确有其积极意义。首先就是推动了人们对传统文学形式的反思，当时的小说家们都有一种紧迫感，那就是要打破陈旧的文学形式，让小说紧随时代浪潮的发展。随着知识分子对现代派理论的引进，中国小说家、评论家对小说这种艺术有了全新的认识。但到了九十年代初，先锋小说也衍生出了许多问题，一些写作者以先锋之名，专门写故弄玄虚的小说，这些小说沉迷于个体经验，对社会和时代的问题没有更深的关照，而它们刁钻艰涩的用词，在疏远读者的同时，也没有阐明什么深邃的道理，或者具备强烈的感染力。这样的小说不但市场狭窄，也引发了文学界内部的厌恶。与此同时，先锋派对现代主义的迷恋、对中国文学传统的摒弃，也遇到了水土不服的问题，中国并没有西方那么丰富的现代主义接受群体，而中国的文学传统是否真的不如西方，写作者到底应对传统抱有何种态度，也成为了文学界争论的焦点。尴尬的是，先锋派主张先进的文学技法，但在后现代主义小说家看来，他们的叙事却成为了陈旧的存在，随着后现代主义的传播，以及西方对解构主义的反思，先锋派主张的“新”文学成为“旧”文学，先锋派内部也出现了分裂，到九十年代中期，先锋派已非显学，反先锋派、回归现实主义成为潮流。

巧合的是，英国文学圈也有过一次相似的回潮。二战后，英国文坛涌现了一个叫“愤怒的青年”的文学流派，他们批判现代主义，声称那些“实验”是挡不住的怪癖，却对小说本身毫无裨益。他们的代表之一斯诺说：“现代主义向内看，迷恋主体性和个人幻想；对形式和风格的注意让小说沦落为语言结构，几乎很少或不指涉外部世界。因此现代主义无法探讨社会问题。”

其实，小说最初是单纯的讲故事，一个人按照顺序时间把一个前后关联的事说出来，有人物，有时间，有地点，有情节，朴素的小说就成了。但是人间悲欢离合，故事说来道去不在乎就是几百种组合，故事本身的新意被挖掘殆尽，小说家就不再执着于故事本身，而是“怎么讲故事”。十九世纪造就了故事革命，《人间喜剧》《红与黑》《战争与和平》《卡拉马佐夫兄弟》等长篇巨制标志着小说故事的黄金时代，那一座座巨型山峰，让后来的小说家望而生畏。于是到二十世纪，叙事革命发生了，乔伊斯、普鲁斯特、伍尔夫等人吹响叙事革新的号角，怎么讲故事成为小说家关注的重点。从这个角度上来说，中国的先锋运动是潮流的产物，它的出发点是没有问题的，只是由于中国过去在叙事探索上停滞太久，在整个小说文化和作者的培养上远未成熟，导致了八十年代末的先锋运动浅尝辄止。

余华曾说：“我觉得现在的许多年轻作家不明白一个道理，你写的作品在你这个时代如果没有人接受，以后永远也没有人接受。”说到底，在现今的文学实验，如果不能收获稳定的受众，又无法对社会或人的精神困局有更深的解释力，它就不可避免会被淘汰。小说并非曲高和寡之物，它源于大众，接受大众的检阅，小说不只是作者个人的游戏，伟大的小说往往是在作者与读者的互动间形成。先锋小说没有稳定的受众，在经历了最初的热潮后，自然会有回落。在当时有一个大背景是：中国的市场化改革深入，出版社都要更加看重效益，出版先锋小说效益不高，又不受主张现实主义的文学奖所青睐，自然就被抛弃了。

《十八岁出门远行》

固然，文学作品的成色不以它的传播度决定，但纯粹从文学性而言，中国的先锋小说作品相比《尤利西斯》《达洛维夫人》等前辈的名作，也表现出稚嫩的一面，作者们注重的叙述手法革新，在与西方早已完成的现代主义实验对比时，也没有呈现出多少新意。譬如先锋派代表作家马原的“元叙事”手法，相似的叙述早在英国的形式革新派小说中就有出现，比如B·S·约翰逊在处女作《旅行的人们》中写道：“去他妈的这些全是鬼话我真正写的不是写这些关于建筑的胡话而是想谈论写作谈论我的写作我就是我的主人公尽管多么无用的名称我的第一个角色那么我想通过他建筑师阿尔伯特说说我自己的事情此时有什么必要掩盖起掩盖假装假装我能借他之口说一切就是一切我有兴趣要说的......”

先锋派的尝试虽然“失败”了，但那种对文学革命的向往、对叙事革新的渴求，还是指导了当时一批小说家的文学创作，他们在反思先锋小说不足的基础上，尝试将新奇的叙事与有趣的故事结合，创作出兼顾文学性和市场的作品，比如余华的《活着》《许三观卖血记》、莫言的《丰乳肥臀》《蛙》、陈忠实的《白鹿原》等，他们在学习现代主义或魔幻现实主义表现手法的基础上，将叙事扎入中国历史的肥沃土壤，创作了市场反响热烈的作品，如今回过头来看，这些作品仍是改革开放后名列前茅的文学佳作。

但是三十年过去，当作者处在现实主义占据主流、文学实验停滞不前的当下，小说的困境转向了一个更复杂的局面，不只是老生常谈的文学边缘化、退出公共记忆，还在于小说本身的更新也变得十分有限。大众对小说的失望在于：当他们盼望着一部真正能解释当下、反映时代和人的变化及其深层原因的作品出现时，文学家却困守陈旧的叙事，在固化的秩序中关起门来玩自己的游戏。如果说巴尔扎克和托尔斯泰开辟了现实主义的广阔天空，那作者们要面对的一个残酷事实是——两百年过去了，他们仍在这层天空的笼罩下。作者们不得不面对读者尖锐的提问：“既然你只是在学他们，我为什么不看他们的，而要看你的模仿品？”

在这个时候，回顾先锋小说就有它的意义。先锋的精神需要继承，但这个继承的关键不在于延续，而在于颠覆。文学的传统也需要继承，但在秩序固化的背景下，倘若新一代小说家要有所作为，那就不能只做循规蹈矩的弟子，而应该大胆一点，向他们的文学前辈一样大胆地挑战，不满足于写作权威、市场喜欢的小说，毕竟，无论是西方的司汤达、乔伊斯、普鲁斯特，还是中国的兰陵笑笑生、曹雪芹、鲁迅，他们的伟大都不在于迎合潮流的趣味，而是大胆地探索新的小说写作手法。