书法的精神气韵是什么「书法的气息」

大家好，书法的精神气韵是什么「书法的气息」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

任何艺术都有其自身的特点，但艺术的核心内容并非艺术形式本身，而是蕴含其中的精神气韵。书法，作为一种古老而年轻的艺术，它承载着中华民族悠久而灿烂的古代文明，也流动着我们伟大民族的不断创新的精神品质。书法发展到今天，已经被国人公认为国粹，正是因为书法的精神气韵，在无意间完美地呈现出不同历史时期的华夏民族的品格。

中国古代的文艺家偏好心性悟道，作品也讲求传神而忽略形式，或言之“心外无物”，不拘一格。刘勰在《文心雕龙·神思》里说：“思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”；“神为象通，情变所孕”。这些句子精辟地阐述了“神思”之于文艺创作的必要性，以及修养心性对“神思”的重要作用。而与“神思”密切相关，在书画艺术中又衍生出一个全新的词汇“气韵”。早在南齐谢赫就已鲜明地提出“气韵生动”之说：

虽画有六法，罕能该尽。而自古及今，各善一节。六法者何？一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类傅彩是也。五曰经营位置是也。六曰传移模动是也。（《古画品录》）

“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，老子以先秦时代哲人的身份，书写了一部洋溢智慧的《道德经》，仅仅五千余言，却以极精简凝练的笔墨，将“气”抽象为一种哲学的概念。而庄子更是在《知北游》篇中言曰“人之生，气之聚。聚则为生，散则为死”，提出了万物始于一气之变化的观点。从美学层面来讲，“气”概括出艺术的本源。正如“天下第一行书”王羲之《兰亭序》被孙过庭评为“志气平和，不激不厉”的杰作，其间之“气”，成为书法艺术魅力的源泉。而“韵”则是由“气”派生出来的，并由“气”决定，二者不可截然分离。后人所言的“晋人书取韵”（董其昌《容台集》）、“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中”（王世贞《艺苑卮言》）等等，皆说明“韵”在线条之外，却又高于线条的精神境界。诸如古代文论中“象外之象”、“言外之意”所揭示的道理，将书艺的美妙，蕴育无穷之中。现代著名哲学家冯友兰曾言：“书法评论的标准，不在于用笔，用墨，布局等技术问题，而在于气韵的雅俗。如果气韵雅，虽然技术方面还有些问题，那是可以救药的。如果气韵俗，即使在技术方面没有问题，也不是好书法，而且这些弊病是不可救药的。”我们从中可以窥见，“气韵”在书法艺术中的独特地位和显要作用。甚至有学人（最早的是一千五百多年前南齐的谢赫）把“气韵生动”置于书画艺术“六法”之首。

当代书法理论家、北京大学书法艺术研究所副所长王岳川教授认为，“中国书法艺术精神，集中体现在气韵境界的创造上。气韵与意境，皆是标志艺术本体的范畴。”而这种意境的生成正是人格精神的外化：

意境的审美创造历程，标示出中国艺术精神中审美意识觉醒的历程。千百年来，艺术家在玉洁冰清、宇宙般幽深的山水灵境中陶养了自己一腔真气纯情，书家之思往往以虚灵的胸襟吐纳宇宙之气，从而建立起晶莹透明的审美意境。透过中国诗、书、画、印的艺术境界，可以解悟华夏美学精神之所在。（王岳川：《书法文化精神》，北京大学出版社2008年版，第33、34页）

王岳川教授在著述中逐步诠释了他所理解的蕴涵书法作品之中的三个方面的意境，即“象内之境（笔墨线条）、境中之意（心物相契）、境内之道（道体光辉）。”其中“书法笔墨线条运行所造之境，是由气韵生动的线条最富有美学意味的纯净运行所形成……这种审美对象之‘象’，具有鲜明的感官性、再现性；但仅仅是象内之境，远远不能构成完整的意境，甚至也不能成为真正的艺术——审美对象必得打上审美主体的精神美印迹，才能构成艺术。”而“境中之意”即“表征为审美创造主体和审美欣赏主体的情感表现性，与客体对象现实之景与作品形象的融合”，“使书法的线条墨象禀有了创作主体的性情风貌，使书法不仅仅是线条的运动、墨气的熏染，而表征为抒情写意与物象灵神暗合，即‘达其性情，形其哀乐’”。正因如此，中国古代书法史册上，才诞生了“天下第一”和“天下第二”的行书神品：王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄文稿》。至于“境内之道”，王岳川教授则将其定义为“中国书法艺术精神的最高体现，集中代表了中国人的宇宙意识，即‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’。表现主体的精神美，并不是中国传统美学的最后目的，它的最后目的是达于‘无’，即达于那个统摄心物、化育万有的天地之道”，这契合我们民族文化精神之源，即老子所言的“大音希声，大象无形”。

每一个时代都有一个时代的精神气韵，而艺术正是该时代之精神气韵最为集中而生动的体现。从某种角度来说，书法艺术堪称艺术中的艺术。李泽厚先生就曾感慨地说：

在中国所有艺术门类中，诗歌和书法最为源远流长，历时悠久。书法和诗歌同在唐代达到了无可比拟的高峰，既是这个时期最普及的艺术，又是这个时期最为成熟的艺术。正如工艺和赋之于汉，雕塑、骈体之于六朝，绘画、词曲之于宋元，戏曲、小说之于明清一样。它们都分别是一代艺术精神的集中点。唐代书法与诗歌相辅相行，具有同一审美气质。其中与盛唐之音若合符契、共同体现出盛唐风貌的是草书，又特别是狂草。（李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第135页）

宗白华先生也在《美学散步》里指出，书家“在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来”，书法则是“通过较抽象的点线笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑，也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象，来启示人类的生活内容和意义”。宗白华和李泽厚两位先生，皆为一代美学大师，他们对书法艺术的美学感悟，也颇能令后学深思书法的特质和书法的精神气韵。

下面我们通过对几部经典的书法作品的鉴赏，以兹探求寓于书法之中的精神气韵。

一 《兰亭序》与魏晋风流

王羲之，迄今已然成为一座闪耀光芒的历史丰碑。他是“书圣”，他的名字有如一枚崇高精美的标签，跨越时空，亘古常青。然而他的不朽，究竟是由什么力量来支撑的？答案正是艺术的生命力。而此艺术即是《兰亭序》之存在的合理性，它既奠定了王羲之在书法史上绝高的地位，也让他在中国古代文学史上享有盛誉：

永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长贤集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流急湍，映带左右，引以为流觞曲水，列作其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。

是日也。天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。

夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内，或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云，死生亦大亦，岂不痛哉！

每览昔人兴感之由，若何一契，未尝不临文嗟道，不能喻之于怀。故知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作，后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。

据《晋书·王羲之传》载，逸少“雅好服食养性，不乐在京师，初渡浙江，便有终焉之志。会稽有佳山水，名士多居之，谢安未仕时亦居焉。孙绰李充许询支遁等皆以文义冠世，并筑室东土，与羲之同好。”于是，便酝酿出了后来在艺术史上著名的兰亭聚会。此次盛会的确切时间，为晋穆帝永和九年，“岁在癸丑，暮春之初”，即公元353年的三月三日。与会的人数，据《会稽志》卷十引《天章碑》载，列数42人，可谓云集了当时名流，盛况无前。那天“天朗气清，惠风和畅”；那地“有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流急湍，映带左右”；那人“群贤毕至，少长贤集”，“引以为流觞曲水，列作其次”。轻逸的汉字书法，在众人流觞而作诗的背后，在山水静美澄澈的深处，透着一股淡淡的却很真诚生动的气息，以诠释人生的旨趣和生命的真谛。

《兰亭序》是王羲之兴怀之作。当文友们乘兴吟赋，著成三十七首宴游诗，并编成《兰亭集》后，他亦文不加点，全文二十八行，三百二十四字，一气呵成。《晋书》评其“飘若浮云，矫若惊龙”，确也恰如其分。此序成时，王羲之年已五十有一，丰富的人生阅历和深厚的学养积淀，使这幅作品成为他短暂而永恒的一生中最为得意也最富盛名的作品。《兰亭序》在王者笔下，不快不慢，介于楷书和草书之间，从容的墨迹，稳健而流畅，自然而含蓄。那同一个汉字符号“之”，却延伸出众多形貌，众多色彩的书法符号“之”，似乎变换的不再是方圆，而是书家内心灵魂的舞动。其飘逸无端的舞姿，妩媚而天成，妍丽而简率，黄庭坚评曰“王右军平生得意书也。反复观之，略无一字一笔，不可人意”，唐太宗言其“点曳之工，裁成之妙”，董其昌也盛赞“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆人法则，所以为神品也”，而包世臣称王羲之“为百世学书人立极”（《艺舟双楫》）。以其书法作品的整体质量观之，这些品藻毫不为过。

汉魏之际，书法倍受世人尊崇，赵壹的《非草书》载当时“游手于斯，专用为务”，可见书法与人们生活的密切联系，“钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食”，更是说明研习书法的人群，痴恋这门艺术已经达到极深的程度，王羲之亦然，他先后学习名家书法，集张芝草书、钟繇行书楷书、卫瓘“稿书”于一体而大成。他勤习书法，体悟书道，后期的作品形成一种荡漾个人风神的书风：新妍。他在楷、行、草三体上，皆大异于钟张，而非“兼撮众法”之临移。可谓“青出于蓝胜于蓝”的书法天才。

王羲之身为晋朝士人，和大多数的读书人一样，乐于清谈、参禅、悟道，追求隐逸闲适的生活，对官场名利较为淡漠。《晋书》载：“羲之既少有美誉，朝廷公卿皆爱其才器，频招为侍中、吏部尚书，皆不就。”可想而知，像“吏部尚书”这样的高官厚禄也难以打动王羲之的心，他“皆不就”，更能窥视王羲之的内心世界，那份狂傲，既属于一代“书圣”，也属于那个特定的时代。为艺术而艺术，以至为艺术而人生，“世俗社会对一个人的价值衡量体系在王羲之这里坍塌了。这也就是为什么魏晋时期，王羲之等名士的作为能够被后人归纳为‘魏晋风度’或‘魏晋风骨’，成为后世文人追求的一种人生风范。”（王岳川语）

王羲之、《兰亭序》，他们之间有太多的故事，有太多传奇。无论在世之时，能够怎样的“声华四宇，价倾五都”，但经历岁月的流徙，沧桑且模糊的事物终居绝对的大多数，而能够青垂史册的又有几何。除了“货真价实”，还需慧眼识珠之人。此两者缺一不可，否则历史将会出现过多的“第一”，而淹没所谓的真正“第一”。王羲之和《兰亭序》算是历史的幸运儿。一代圣朝帝王唐太宗的独特地位容不得世人置疑，他是王羲之作古200多年后的隔世知音，并用自己的身体为王羲之做最大最好的宣传，最终铸就王羲之不可撼摇的“书圣”之位。他曾就《晋书·王羲之传》，亲撰精辟的御评——《王羲之传论》。其文曰“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉！”以致历史上真真实实地存在着一批靠模仿王羲之的书法为生的人。一代贤君帝王和一幅书法作品真迹之间的缘恋，已成为一道佳话，流传甚远。唐太宗还诏命初唐书法四大家中的虞世南、褚遂良、欧阳询临摹《兰亭序》，以较其书艺水平高下，并且他死后也要将《兰亭序》真迹带入坟墓，这也许是彼人与此物的相互眷恋，不能不叫后人难以释怀。

宋拓定武兰亭序吴炳旧藏本纵26.0厘米横66.0 厘米

《兰亭序》既是王羲之的杰作，更是天地人和谐统一的乐章。它的精神气韵是魏晋之风流，它的书法艺术成就同时也是时代赋予的不可逾越的高峰。也如王岳川教授所言：“王羲之他的之所以不可超越性在于两点，就在于魏晋时期人的觉醒，人的觉醒就表明了个性重于一切，自己的人的思想、人的精神重于一切，只有按照自己我心写我手，我手写我字，才可能形成自己的东西。第二点呢就是，魏晋时期人处于一种非常艰难的情况下，可以说当时战争频仍、民不聊生，你想想嵇康痛苦，阮籍悲惨的命运都可以看出，竹林七贤几乎没有几个有好的下场，可以看出来。那么王羲之也处在这个时代当中，所以他在五十三岁的时候，他辞官不再做官。而是，他认为只有一辈子把自己的生命献给书法才可以完成自己一辈子的宿命，所以他是把命，把整个自己的精神投注在书法上，所以构成了他的书法的高峰。最后，我们不得不说，王羲之是一个前无古人，后无来者的天生之才。”的确，王羲之留给后人无尽的想象，他的美名代代相传，他的意义不仅仅存在于书法之中，而且渗透在华夏民族的血液里，以及对艺术对美的执着追求的全过程。

二 “颠张狂素”与盛唐气象

在书法艺术中，草书有如中华武术之醉拳，其章法难以揣摩，字迹犹如神龙，见首不见尾，出处无端。而擅长草书者也为数不少，但堪称大师者，确不为多。其中，唐人张旭和怀素都绝对当配“大师”之号。

杜甫在《饮中八仙歌》中曾吟赞道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”张旭的草书多完成于痛饮之后，是时其精神处于颠态中，方才能书。正因为此举非常，“草圣”以及“颠草”的传奇色彩才随之附会他的漫长人生。唐宋八大家之首韩愈曾作《送高闲上人序》，其中叙及张旭草书云：

往时张旭善草书，不治他伎。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水岩谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，一表于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。

草书和草书家的出现，标志着一种天才书法的诞生，并成为那个时代的强劲的书风。其间的浪漫性、创造性和天才气息，也巧妙地描绘出一种宏大的盛唐气象。张旭草书、李白诗歌、裴旻舞剑，并称“三绝”（《新唐书》卷二百二《李白传附张旭传》）。张旭的代表作《肚痛帖》文仅三十余字，其墨迹在黑白间斗转星移，线条粗细变化神速，但笔笔相连，踏在它的颠草丛中，观者可以鲜明地感受到，他积郁胸中的块垒，一股结肠怨气，不绝如缕地飘来荡去，这或许与李白的醉态思维是殊途同归。同是“谪仙人”的悲剧命运，只有诗酒风流，在颠狂的艺术中发泄才情，在无拘无束的寂寞中了却余生。再大的抱负都于失落的现实中湮埋，醉后剩下痛苦，不醉则更生痛苦，所以他们都是被艺术拯救的一群人。他们不同的仅是发泄的方式：李白为诗歌而生，张旭为草书而生。

“狂素”即指唐代书僧怀素，字藏真，俗姓钱，祖籍湖南长沙，生于零陵。他是一僧人，也是一草书大师。当然怀素并非一个本色的出家之人，因为他有着众多草书家的一个通病：嗜酒成性。怀素的酒量很大，行为狂放不羁，但潜心钻研书法艺术，尤其是对草书的个性发挥，颇为世人称道。据陆羽《唐僧怀素传》载：

（怀素）饮酒以养性，草书以畅志。时酒酣兴发，遇寺壁、里墙、衣裳、器皿靡不书之。贫无纸可书，尝于故里种芭蕉万余株，以供挥洒。书不足，乃漆一盘书之。又漆一方板，书至再三，盘板皆穿。

怀素甚至将草书创作的过程作为一种时尚的表演，因而深得人们喜爱。《怀素上人草书歌》云：“朝骑王公大人马，暮宿王公大人家。谁不造素屏，谁不涂粉壁。粉壁摇晴光，素壁凝晓光，待师挥洒兮不可弭忘。”这足以显示出，京都长安给予一代草书大师的无上荣光。

《自叙帖》是怀素的一幅含金量极高的作品。宛转、灵动的笔墨，时断时连的方块，充盈一片洁白的土地，飞白间酒力灌顶。迅速行进的步伐，将草字的狂肆，诠释得酣畅淋漓。怀素在作书，更是在用身体舞动，精气神贯注着书家与纸张的距离，暧昧或情仇转眼成过往的墨珠，闪出乌亮的光泽，像眼眶中的热泪，眸子被洗礼后，仅剩下纯澈的空灵跳跃着无限的情思。忽而笔意雄壮，忽而形象枯涩，难怪乎周围的观赏者称奇，“神鬼助此道”。

“颠张狂素”，一颠一狂，但都出自本心。怀素沿着张旭开创的狂草之路，更显大唐气象。盛唐留下的是那些数落不尽的物质文明，世界的中心长安城，抑或唐三彩、唐诗、唐服……其实，“唐”是中华民族的一个精神的符号，它的浪漫主义气息强烈地感染着、震撼着后人。器物终归毁灭，但盛唐之音犹如耳畔的清风，亘古不衰地吹来，带着迷情和憧憬让集体无意识的花朵盛开在书法的天地里。草书是盛唐的嫡长子，狂草是盛唐的嫡长孙，它们的颠狂笑傲千年以至永恒。

三 《黄州寒食诗帖》与书卷之气

《黄州寒食诗帖》是宋代苏轼的个人“第一”的行书作品，也是书法史上的“进士及第”，高居一甲中的“探花”之作，地位仅次于《兰亭序》和《祭侄文稿》：

自我来黄州，已过三寒食。

年年欲惜春，春去不容惜。

今年又苦雨，两月秋萧瑟。

卧闻海棠花，泥汙燕支雪。

暗中偷负去，夜半真有力。

何殊病少年，病起头已白。

春江欲入户，雨势来不已。

小屋如渔舟，濛濛水云里。

空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。

那知是寒食，但见乌衔纸。

君门深九重，坟墓在万里。

也拟哭途穷，死灰吹不起。

苏轼是中国传统文人士大夫的楷模，他在文学艺术各个方面都成就卓越，涉猎的领域有诗、文、词、画、书等。他的文人本色，学而优则仕的精神指针，使他朝着庙堂的深处步步推移。但举步维艰的仕途，潮起潮落的人生，却始终未能解脱苏轼的灵魂。故而他的文艺才华，才有激情挥洒的一刻，但他的书卷之气也随之弥漫溢散，并形成一种独有的书法特质。这使得黄山谷在佩服之余感叹道：“东坡书，学问文章之气,郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”

创作《寒食帖》的背景，乃在它的主人失意落魄之时。就“寒食”诗文的整体艺术效果而言，文字晓畅平白，但沉郁的感情却溢于言表。“自我来黄州，已过三寒食”,从贬谪黄州到此刻，已经在不知不觉中度过了漫长的岁月（这天是第三个年头的三月初七）。而那个时代的艺术审美取向，也已经发生了巨大转轨：不再强调唐之“法”，而求其“意”。《寒食帖》是宋人“尚意”书风的经典之作。王岳川教授说：“宋代的大书家有一个明显区别于其他朝代的特点，他们的文人修养之高是历代书家所无法比拟的，而苏轼就是其中最杰出的代表。宋代自苏轼开始，那些著名的书法家，不论他们曾经做过什么官，他们首先认定自己的身份是文人，心态自然也应该是文人士大夫心态。以苏东坡为代表的宋人书法，追求的是以文章才学为根基的个体心性的自然流露，这就从根本上突破了唐朝以来以书写法度为要义的风气，而将艺术素质作为书法要义推到至高无上的位置。宋朝的文人们更愿意写出属于自己的那份闲情逸致，在书中同样流露出属于自己的率真性情。这也就是‘尚意’书风的思想基础。”包蕴于诗帖的内容里，那波澜起伏的文字，是作者、书家所思所想的结晶。诗帖前部分，字迹规则有法，多扁平貌。但情之所至，笔意已然成飞天之势，倏忽高大的单字，“年”、“偷”、“欲”、“势”……如零星点缀般的珠子，令人倍感突兀，其视觉冲击力自不言说。《寒食帖》是苏轼人到中年思想情感趋于成熟后的杰作。其炉火纯青的书法艺术的语言，将豪放而平和、凝重而流动的艺术张力巧妙中和，表现得天衣无缝，有如天成。

《寒食帖》的书卷之气相当浓郁，正如它的主人，儒雅、含蓄、飘逸，而无意识地贯行于书法的精神气韵之中，便形成了一种独特的文人士大夫的书体风格，盎然书卷气息的苏字。苏轼曾言，“世人写字，能大不能小，能小不能大，我则不然：胸中有个天来大字，世间纵有极大字，焉能过此？从吾胸中天大字流出，则或大或小，为吾所用。若能了此，便会作字也！”这正是苏轼感悟书道的真谛，艺术的目的只在抵达生命的内核。在沉浸创作的时空里，一切都显示出它的情韵和灵性，它的简单与复杂。生命意识的充血，眼球的扩张，肢体的亢奋，是自由灵魂的境界。完美的不再束缚于一点一线，而游刃有余，在精神气韵之上呈现一道亮丽的彩虹。这书家的轻松自在，书法作品的不拘一格，让观者会心舒畅，实质上也是书卷之气的重要标志。

四 《青天歌》与“书法第一”

《青天歌》是一幅书法长卷，长达20余米，宽31.6厘米，出自明代徐渭之手。徐渭字文长，号天池山人，晚年号青藤道人。他的戏剧文学成就很高，“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字”（王骥德语），而且他在诗歌、书法、绘画等艺术领域都造诣非凡，堪称诗文书画皆一流的奇才，然而徐渭自称书第一、诗二、文三、画四。他的一生，历尽坎坷，也显得几分悲凉之意。徐渭自幼丧父，生母随后也改嫁。先后八次参加乡试，均以失败告终。曾是朝廷权臣胡宗宪的幕僚，颇受胡氏器重并委以重任。徐渭献计献策，为平息倭寇扰民的事端，保卫国家边境的安全，立下汗马功劳。但后来胡宗宪势力被朝廷打击，以致垮台，徐渭也跟着惨遭迫害。他此后长期精神恍惚，九次自杀未遂，又因误杀后妻身陷囹圄。出狱后的徐渭，晚年生活更加凄惨，靠卖字画为生，十分困顿和窘迫，他的颠狂怪异的行为，也更加不为常人所理解和接受。这或许也是大多数的真正的艺术家的社会处境吧！徐渭被后人誉为奇才，正是其“在诗文书画和戏剧等艺术领域内纵横驰骋，迸发出离经叛道、追求个性自由的强烈愿望”。（袁行霈主编：《中国文学史》第四册，高等教育出版社1999年版，第100页）

《青天歌》墨迹张扬，点画纷披，超拔的才情聚集在黑白方寸间，浓墨重彩地抒写着书家的生平怀抱。我们可以由这幅作品想到另一位伫立天地之间的奇才王勃，他在《滕王阁序》里写道：“天山难越，谁悲失路之人，萍水相逢，尽是他乡之客。”观赏徐文长的《青天歌》，心间油然而生出一种英雄末路、壮志难酬的悲愤之情。但充溢于徐氏妙笔之下，一股磨灭不尽的豪杰之气仍旧生动的诠析着那方世界。

徐渭的才气愈高，心气也愈高。然而现实道路的蹇滞，导致他的书法作品，也充满了愤世嫉俗的桀骜之气。书法“天成”，也趋于极端，较之同时代的祝允明，其狂肆有过之而无不及。袁宏道言：“文长喜作书，笔意奔放如诗，苍劲中姿媚跃出，在王雅宜、文征明之上。不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也。”（《中郎集》）《青天歌》中字与字、行与行“密”不可透气，而结字却如一盘“散”沙，这是徐氏书法的一大特质。他的众多作品中，由于刻意写“心”，也留下诸如虎尾状的垂笔，以及失控狼藉的败笔。但相反的是这恰好成就了一种“美”的形式，正如李泽厚先生所说的，“自由的形式就是美的形式”。徐渭的书法确实有着不可否认的成功的一面，从某一角度来说，“公安派”的极力推崇亦起到至关重要的作用，因为它的艺术效果，恰恰契合文学史上一个著名的文学流派“公安派”的艺术主张。徐渭的“天成者，非成于天也，出乎己而不由乎人也”，自由率意，昭显“天成”，笔下性情“潇散”，任笔为体，甚至于直言“时时露己笔意始称高手”，都不无吻合“公安派”的“独抒性灵”之见。

徐渭《行书手札》 纸本行书，台北何创时书法艺术基金会藏。

释文：生徐渭頓首拜。魚雁館帖，粘樣時聳一角，摺來線不整，須兩讓之。即此一摺，是摺法也。附去。大字紙書敗，易以竹。百岡文書，乞轉 致。

徐文长的名号，在历史上曾风靡一时，妇孺皆知，他的文学和书法造诣都举世公认。尤其在书坛上，他成为尚奇之门的一代宗师和偏执之美的代言人。徐渭身为“异类”，其书法也鲜明地表征出一种异端的精神：在森严的封建礼制的牢笼里，在程朱理学的精神枷锁中，去自觉地甚至拼命地追求人性的自由和解脱，受不得半点约束和委曲，他书气倔强偏执又奔放豪杰。毋庸批判他的草书是野狐禅，我们似乎发现其中太多败笔，但只要看到他那藐视一切技巧的眼光，就会被他强烈的艺术精神和惊人的胆识征服。在徐渭的书法作品里，我们满足了内心怀古的愿望，也见识了古代奇才的人格魅力和艺术震慑力。“……任何一种艺术形式，当它发展到高度完美的时候，必然会出现艺术本体意义上的调整和反拨。这种反拨，或者从民间艺术中吸收其合理的成分，或者从原始形态的艺术、外来文化中寻求改造。我们把徐谓的草书放到书法史中去考察的话，就会发现，他是对传统的二王帖学审美系统和稳定范式的反动，是一种艺术发展过程中的必然。”（曾来德，王民德：《书法的立场》，北京大学出版社2008年版，第10页）正是如此，徐谓的存在是对传统的抵制和反击，是一次伟大的艺术思想的反拨，这种变态之书也成就了他在书法史上独一无二的地位。徐谓是位怪才更是位天才。他用生命为艺术做了一个绝妙的注脚，他用生命向艺术献礼，他用青天之歌奏响了天明。那个不羁的时代和执狂的人生，在他的笔底显露风神。

《书谱》云：“情动行言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。书法作为性情抒发的一类艺术手段，它是“有意味的形式”。它的生命运动，在于线条的变化，这是一种自由的几近纯粹的方式，挥毫泼墨间，书家的精神气韵暴露无余。它的虚实、枯润、浓淡、疏密、方圆，以及整个跃动的轨迹，顺理成章地活化为某种别致的意象，勾勒起人们那虚无而真实的精神世界。艺术往往就这般玄妙。美得让灵魂颤栗的是艺术，丑得让人咬牙切齿地痛恨的仍是艺术。而书法在文化的滋养中，却显得异常年轻，尽管从仓颉造字以降，历经了五千年的华夏沧桑，也无法抹去我们民族强壮的背影。（作者：待核中）