王明明 国画「王明明的山水画」

大家好，王明明 国画「王明明的山水画」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

“官方”画院供养的画家在其长年的艺术创作实践中，能保持“可持续发展”者并不多见。

很多画家没进画院之前，画得还相当不错，成为专业画家后，画艺反而大幅度退步，这种实况让人觉得颇不可思议。

“画院体～质有害于中国画创作论”在画家群体中间一度引起共鸣。我记得四川画家陈滞冬先生曾在一篇文章中论及：“画院就像动物园，再厉害的老虎关在里面也成了猫，正如佛教史研究者指出的那样，寺庙中的和尚一旦成了领取工资，成为拥有一定行～政级别的干～部，寺庙里的佛学也就消失了，画院同理。在中国当代的’官办’画院里，还有没有中国画艺术？这值得探讨”（大意）。

以上所列的两件诗意画作品，出自北京画院原院长王明明先生的手笔，第一件是他60岁时所画，第二件是他30岁时所画，两件作品的创作时间相距整整30年。通过王明明先生两件作品释放出的信息，这是不是像陈滞冬先生所说的那样，“再厉害的老虎关在里面也成了猫”呢？我想在读者诸君心中已自有答案。

作 者：长安居

狭义批评的声音在美术界、书法界越来越稀少了，这一怪现象已为诸多有识之士广泛诟病、忧虑。

究其原因，不在于中～国是“人情”社会，也不在于“红包”评论。道理很简单，难道除中～国以外的社会都不讲“人情”？都是“非～人情”社会？批评家为艺术家撰写评论文章，合理合法收取稿酬不是天经地义的事情？但能就具体作品好处说好，孬处说孬，怎么就被蔑称为“红包”评论？

说到底，书画界批评声音的日渐稀少，其根本原因在于“人”精神的衰颓。曾几何时，书画家之间，批评家、书画家之间，他们为了共同实际的功利目的，都不愿意轻易开罪另一方。与其花时间和精力发表艺术批评言论，撰写艺术批评文章而得罪某个人，还不如窝在自己的画室里多画点儿、多写点儿，以应付市场和展览的需求来得实惠。说得直白些，不过是“多栽花、少栽刺”，“多个朋友多条路、多个敌人多堵墙”的庸俗化生存之道，导致了书画界批评声音的近于绝迹。

前几天，我撰文批评了乡前辈王明明先生的书法作品，拙文的言辞比较尖刻，引来颇多咒骂之声，同时也得到颇多赞许之辞。我觉得，这才是艺术批评应有的常态，一个人的作品或言～论见诸于世后，不能只有一种声音，不同的声音交织在一起，从不同的角度进行说理、对话、乃至交锋，才有可能使艺术创作的真理获得孕育和诞生。此外，越是面对“有影响力的书画家”，越是要严格，这是狭义艺术批评最重要的立足点，因而今天我想立足于一种“严格”的尺度，就王明明先生的中国画创作再次提出个人的批评浅见。在下学浅位卑，所论浅薄不学之处，谨恭请王明明先生宽宥、海涵，并乞不吝垂教为盼。

王明明先生九岁时的画作

王明明先生与许多早慧的画家相仿，他是天生自具神力的画人，他过人的造型能力七分得之于天赋，后天恰当的专业训练只占三分，所以他于绘画一道有其天才的一面。王明明先生在儿童时期已是声闻遐迩的小画家了，这是他天生画才过人蔚成的。与众多小画家不同的是，小画家成年后，多“泯然众人矣”了，但王明明先生却由小画家成长为大画家，这算是一个罕见的异数。

这个异数的产生，应该得力于王明明先生之令尊大人王念堂老先生对他的精心呵护和合理导引，王明明先生在一篇访谈中曾谈及，“吴作人先生告诉家父，要注意儿童画家在14——15岁的转型期，可能会不喜欢画画”（大意）。他上述的谈话，让我想起古贤李贽“童心说”中阐释的观点，李贽认为，“童子者，人之初也；童心者，心之初也……童心者，真心也……绝假纯真，最初一念之本心也”。儿童画家（姑且称之）的画能画得气象万千，无拘无束，让真正的大画家都叹为观止，主要在其童心的“绝假纯真”。

随着年龄的增长，儿童画家进入到愈加复杂的社会关系中，最初的那份童心自然会慢慢消弭殆尽。怎样才能在童心的“真心”与儿童成长中必须面对、经历的“世情闻见”之间找到一个平衡点，将是保护儿童画家绘画天才质素的要节关键。王念堂老先生一定懂得这方面的道理，或是他的善于引导之功，使得王明明先生幸运地突破了儿童画家成年后“泯然众人矣”的魔咒。

王明明先生26岁时的画作

王明明先生少儿时代画得好，在其成年后一样画得很好，今天反观他青年时代的画作，画面中那种天赋的、不同于一般的绘画才华依然让我们击节不已。王明明先生虽然没有进入专业美术院校求读，但他中国画创作的渊薮，则来自中央美院“徐蒋人物画”的创作体系，具体说来，王明明先生中国画创作的底色，主要导源于央美“徐蒋“一系的传人周思聪、卢沉两位先生，王先生30岁之前的画风，能合周、卢两家画法的长处于一炉之内，尤得益于周思聪先生的画法为最多。

1949年后的中国画人物画创作，主要分为两大阵营，一是以北京中央美院为主体的“京派”人物画阵营，二是以杭州老浙江美院为主体的“浙派”人物画阵营，两者的画法有明显区别，前者以“素描为一切造型艺术之基础”作为艺术实践的基本思想，在具体的画法方面，强调苏式素描关系，人物形象一般先用线勾勒出基本形，再用毛笔根据苏式素描的原理，以干笔皴擦出明暗变化，特别是面部凹凸的明暗关系，其后晕染、设色。

后者的代表画家固以方增先、李震坚、周昌谷等为主体，但“浙派”人物画的指导老师全系潘天寿、吴茀之等传统文人画家，故而“浙派”人物画在造型上虽同样借鉴素描原理，可是“浙派”人物画家能舍苏式明暗素描法，而用“结构素描”法，即人物造型以“线”为主，只在面部五官的精微处稍用干笔皴擦见出凹凸，至于衣着的画法，则源自传统写意画的笔墨。相对于“京派”人物画，“浙派”人物画的传统笔墨意味更浓，体现了潘天寿先生“中西绘画要拉大距离”的主张。

卢沉先生画于1979年的作品，“浙派”人物画家周昌谷先生画风对他的影响是显见的。

“京派”、“浙派”人物画画法各有优长，没有必要强分高下。“京派”人物画的开创者是徐悲鸿先生，其重要继承者是蒋兆和先生，后继的代表画家有李斛、李琦、姚有多、卢沉、周思聪等。需要说明的是，卢沉、周思聪夫妇于上世纪70年代中后期，在“京派”人物画的创作实践中，已自觉借鉴吸收了“浙派”人物画的有益特质，画风与旧有“京派”人物画诸画家的作品表现出显著区别———即在其扎实造型的基础上，复运以酣畅淋漓的写意笔墨趣味，如此一来，遂使画面中的内容丰厚起来，虚处能实、实处能虚的墨色变化，并衬以色彩鲜明的点缀，于快意挥洒间，流露出很强地创造意识。

王明明先生早年所作，能得周思聪先生画风之神髓。《汲水图》是周先生的作品，“郑洁”上款者是王明明先生的作品，两者比较，神理一也。

王明明先生30岁前的人物画创作，在很大程度上与周思聪先生的画风相重叠，王明明学周思聪学得全面而地道，不消说造型、笔墨、构图等艺术语素全部来自周先生，就连题款的字迹也是一板一眼地模仿周先生，其时的王明明先生在画法上可谓深得周先生绘画精髓的衣钵。然而，青春正富的王明明先生，自有其高远的抱负，他不满足于仅仅成为周先生画风的影子，经过自己的一番深思熟虑，他首先决意在人物画创作题材上与周先生有所区别，由是他逐渐地把人物画的创作题材，转向了古人题材，亦即周思聪先生以画现代人物为主，他则以画古代人物为主，基于题材变化了，人物形象随之发生变化，而绘画语言方面的变化接踵而至。

王明明先生画于1980年的《杜甫诗意图》

王明明先生画于1983年的《秋趣图》

《杜甫诗意图》、《秋趣图》等，均为王明明先生上世纪1980年代初期的作品，从这些作品看，王明明先生经思考后转型的画风，确与乃师周思聪先生的画风拉开了距离，笔墨热烈而浪漫，水晕墨彰处，如同雨露滋润田地，充满了生机、活力。人物造型及配景等虽在常形之列，但细爽之意溢出，无甜腻处，更无累赘处。人物造型的用线松动而扎实，多见绵韧的韵致。构图经营颇富巧思处，却能将独运的匠心暗藏不露，称得上沛然大气。

王明明先生画于1986年的《秋获图》

《秋获》一作画于1986年，一眼望去可知，王明明先生的这件画作一定是“85美术新潮”背景下衍生的作品，作品中运用现代构成意识的出奇之举，使我们很容易感受到王明明先生画思的想象力，一旦突破原有禁锢思想的束缚，创造力的爆发也就越是精彩绝伦，灵感无穷矣。公允地讲，把王明明先生青年时代的这些作品置于当下的画坛衡度之，仍不失为上乘之作，当代中国画创作之大病，可总结为“俗、甜、腻、做、平”之五病，王明明先生30岁左右的作品则与此五病无涉，我们不得不说，他在中国画创作方面的确才气过人且英才早发。

王明明先生自上世纪70年代末、80年代初正式登上画坛，迄于今日，已过去40多年，在这40多年间，他的名声日隆，画坛地位日高，直至当下已名冠海内，路人皆知。但是，我依然要坦言，王明明先生在走过40多年的画坛漫长岁月后，他并没有像我们最初预想的那样，成为一位真正意义上的大画家。

假如把可持续的中国画创作看作是一种不计较于作品水平、质量的创作，那么“可持续创作”无疑是一件太过容易的事情了。若以王明明先生青年时代的代表性画作为观察、比较对象，我们期待的是他能继续画出更有学术影响力的作品，但实事求是地评价，王明明先生属于越画越差的那种画家，换句话说，他的中国画创作没有实现“可持续”发展。不可否认，自1980年代初期至今，尽管王明明先生一直身处当代画坛的核～心位置，历年之间仍有大大小小的画作不间断地见诸于世，但总体上却难以画出让人们折服、满意的作品了，他最新的作品，甚至无法达到他初登画坛时的水准，这也许就是我们常常挂在嘴边的“江郎才尽”吧？

王明明先生画于1990年代的花鸟画作品。这种作品的商业价值强劲，但如果画得太多了，很容易把手画坏了。

纵观王明明先生40多年来各个时期的作品，大致能梳理出一条这样的发展脉络，上世纪70年代末期，王明明先生以周思聪先生画风的面目初登画坛；整个80年代，他在以人物画创作为主体的绘画语言表现上，进行了多方位的有效探索和实践，这也是奠定其画坛学术地位的重要时间段；90年代的十年，王明明先生中国画创作的“战线”全面铺开，他一边继续从事人物画创作，同时又兼及专门的山水画、花鸟画创作。一位画家不死守一家一体，作多方探索、尝试，非是一件坏事，但涉猎多方也不宜偏离原先的中轴线太远，偏离过远，或成旁道也未可知。

我们都知道，上世纪90年代初叶，随着“改～开”国策的不断深入推进，市～场～经济得到蓬勃发展，市～场～经济的大发展又带动了当代中国书画市场的大发展。在市～场化的经济社会里，书画作品是带有商～品属性的，书画家没有其它技能，但凭自己的“手艺”去追求美好的物质生活，这无可厚非。可是，书画家怎么才能处理好艺术创作和市场需求之间的关系？这不啻是一件攸关书画家艺术生命的紧要之事。我不敢断言王明明先生在这一时间段，因其画艺被艺术市场的高度认可而彻底被市场所牵制，但这一时间段其画风的芜杂与甜腻，在客观上隐隐暗示出他内心中渴望被市场塑造的迫切。禁～锢无～理的文～艺创作政～策可以戕害一位天才艺术家的艺术生命，而艺术市场中暗藏的功利欲望，何尝不也是戕害一位天才艺术家艺术生命的无形杀手？

王明明先生画于1990年代的作品，此已非中国画，乃西人之风景画也。

王明明先生画于1990年代的山水画作品，用我的审美眼光研判，这类作品就是不折不扣的“行画”。

比如，像王明明先生画于90年代的《闲寂之湖》、《嵩山金秋》一类的作品，在普通观众来看，大约能齐呼画得“漂亮”，殊不知，如此“行画气”弥漫的作品，在气韵上已远远偏离了中国画的文化立场，而这类作品在笔致及绘画语言的运用上，则迈入庸常化的俗境，诚软、媚、赖、甜之属也。

中国画创作，无论人物、山水、花鸟，皆以高标格调为第一要义，格调的高下全取决于笔墨内涵的深浅。中国画笔墨有其技术性的一面，笔墨之虚实、浓淡、枯润、整碎、繁简的多重组合、变化，可形成多重的对比、映衬关系，构成绘画语言无穷丰富的艺术语境；笔墨又有其文化特性的一面，即画家个体须对中国文化作出整体理解、体认后，在思考、取舍中形成一己的独立深沉之思，尔后把这一深沉之思贯注于自家笔墨的构架中去，进之通过一种备有文化意象的笔墨语言，来抒写自己超然物外的自～油心性。

王明明先生用消解中国画笔墨深刻内涵的策略，有意无意地迎合市场庸众的“通俗化”（实为庸俗）审美趣味，相当于给自我原本自～油的心性，上了一道沉重的枷锁，这一无底线屈就市场而自设的“不自～油”，比之于“红～光亮、高～大全”时代的“不自～油”，其暗藏的危害性更大。

在我“阅读”王明明先生的过程中，我注意到一个非常有趣的现象，即王先生凡公开发表之关于中国画创作的见解，都是正向、准确的。

如：“艺术创新中，不少人以急功近利的方法，试图用其它的艺术语言取代中国画中的线条，试图用色彩来掩饰用线功力不足的弱点，试图用印章来代替自己根本不写书法的不足与缺失。如果是这样，久而久之中国画与其它艺术门类的区别便会渐渐消失，这是应该认真反思的大事。”

还如：“在中国画的最高境界中，书法是重要的基础，而不是我们认为的造型是惟一的基础。书法与中国画中的线条是世界上其它任何艺术都无法比拟与取代的。新观念代替不了真功夫。”

再如：“中国画有中国画的观察方法和学习方法，如果学校不去研究，不建立中国画特有的体系，中国画的发展不可能有大起色……我一开始接触的就是齐白石、 陈半丁、 李苦禅……这些先入为主的印象，就是一种观察方法。我幸运没有进美术学院，是因为素描我只接触了、画了、知道了，没有完全钻进去。我强调的是速写，我是有意或无意按中国画本身的路子走下来的。”

我万分不解的是，为什么王明明先生的见解与其创作是如此分裂的形态？这个现象值得我们探究。在我看来，或许是因为王明明先生自幼有幸向现、当代诸多最顶级的画家请益，在其请益当中，与他如上言～论中相似的见解，他在诸老画家处多有闻见故，只不过这种来自老一代画家的深刻见解，囿于他文化修养的薄弱、肤浅，他最多是听到了、记住了，但却没有“走心、入骨”式地理解，所以他说得很好而做得很差。当然，这是我的一己之见，所言未必准确，但是，王明明先生的书法根柢和文化修养均不足论，确实是一个明白无误的事实。

王明明先生青年时代的题画字，其实距离书法之“法”已非常近了，在这个书写基础上，稍稍用古人的法帖来正正手脚，庶几可归为画家书法之列。

王明明先生曾自述，“’特殊’时期的那十年无法画画，每天就在家中练字，先后临了颜真卿的《多宝塔》，汉代的《礼器碑》、《曹全碑》，以及《圣教序》等，并经常请教书法家徐之谦先生，他教我认识各种字体的间架结构与书写规律……还和父亲一起去拜访启功先生，在小乘巷的平房听启先生讲传统书法和书法的结构关系，一听就是半天”。

从王明明先生的这一段自述知，关于书法实践，他是下过一番功夫的，但遗憾的是，他的书法一直以来未能得到书法之“法”。客观说，王明明先生青年时代的题画字迹固然也归为没有书法法度的“随手体”，可毕竟自然生动，点画映带之间不乏灵气，并不引人讨厌，这应得力于他过人才气“荷尔蒙”的暂时支撑。不妨设想，假如青年时代的王明明先生，能在此题画字的基础上，稍微下一点得“法”的功夫，以他的聪敏，他的书法不会写到今天这么刻结板滞，乏神糜弱且又自觉其美的地步。

在《向王明明先生“示警”》的拙文中，我曾道及，“从王明明先生的年龄看，他们这一代人正是’伤～痕’的一代，他们在求知欲望最强烈的年龄段失去了求学的权利，由此导致了他们这一代人在文化底蕴的积累上，多留有先天不足的缺憾”。王明明先生除书法根柢为一张白纸外，他文化修养的薄弱也是昭然可见，比如，在他的画作中，有写一个题目，再署写名款者；有大片抄写唐诗宋词者，而鲜有题写自作语和自作诗词者，这都揭示了他文化修养方面的巨大缺陷。

一位中国画画家没有能力在自己的画作中题写一段自作文字，于画意的表达上就会存在很大的不足和缺陷，中国画之画意同文学之间的关系，是内在血肉相连的关系，宋人邓椿在其《画继》中说，“画者，文之极也”，又说：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”文学修养之于中国画的重要，由邓椿此语大可证之，这也是“画成为文”的极致体现。

王明明先生书《陋室铭》

就在前几天，我偶然读到王明明先生在一件《陋室铭》行书书法作品的末尾处，题写的一段自作语，此自作语文辞的雅俗就不多评述了，读者诸君自当能辨，而其中把“饱含”写为“包含”，则可堪一笑。关键问题是，王明明先生对《陋室铭》这篇古之名文的理解和见地，不像是一个北京画院老院长的水平，而切近于一个不谙世事，初涉弄笔的中学生水平。不难想见，北京画院诸前贤齐白石、叶恭绰若天上有知，见此必也轻轻发出一声无奈地浩叹。

于画外修养一途，齐白石、叶恭绰等老一代画家自不必说，即便是周思聪先生那一代画家，依然继承、延续着“真画手则必专家兼修文”的中国画画学传统，但到了王明明先生这一代画家，则只存画内的技法功夫，了无画外文化修养方面的功夫。文化修养功夫的缺失，致使王明明先生作画无以涵养文气，不能厚积薄发，他至老年未能期于大造，反流于越画越差的尴尬窘境，实为一种内在逻辑演进下的必然。

王明明先生画于2000年的《蒲松龄先生讲书图》

设若我们在三、四十年前看王明明先生的中国画创作，大都会惊呼他的天才，都会争相预见日后横行画坛，执今世画坛之牛耳者，必此子也。三、四十年悄然而过，王明明先生今天立身画坛所倚仗者，已非其画艺的精绝，而只在其早年积攒下来的名气，包括他曾拥有的画坛“官位”，他原先过人的才华，早已被纷扰浮华的各类光晕折损至无影无踪矣。王明明先生于2000年创作的《蒲松龄先生讲书图》，可看作是他中国画创作生涯中的一座“小高峰”标志，他的这件作品在绘画技法语言纯熟度的展现上，已然进入到极其圆熟无碍的状态，而笔墨、构图等较之以前，则多见琐碎、啰嗦之态，画中气韵的暗弱亦复若隐若现，这是花期将过的前兆乎？可以这么说，自王明明先生在画完这件作品后的20多年间，他艺术创作的大势绝对可用“天鹅仰吭，从此绝响”来形容，他真的“江郎才尽”了。

如评价王明明先生2000年后的画作，从整体观照，笔墨格趣日益走低，笔墨内涵日趋空洞和肤浅，此为一大弊；用笔冗杂、凌乱，造型的用线异常单薄、纤弱、简陋，此为又一大弊。我不否认，王明明先生青壮年时代的画风是以“巧”为尚，但其笔墨运化之间，尚能存乎很多大气的况味。至为可惜可叹的是，少年得志的王明明先生，因不解用“内功”（书法、文化修养）护持、提升天赋的画才，以令他于50岁后，还一如既往地一味在其画中处处施“巧”，若此者，他的画越发远离书卷的高雅而近乎市井的薄俗。

王明明先生画于2000年后的作品：《雪霁》和《幽居唐马蕉花小园》

恰当而论，王明明先生50岁后的画作好比南朝齐梁时代的靡靡之音，仅斤斤计较笔下的小趣味、小情调、小格局，终致伤神萎靡。比如《雪霁》、《幽居唐马蕉花小园》诸作，固有小处的聪明着意，却无整体笔墨统御下的周流大气，颇类新妇梳妆、脂粉上脸，古人批斥的“以巧为巧，其巧不足”，正指此也。另外，从严格的学理意义上较真儿，王明明先生这一类型的画作，很难被目为葆有文化意蕴的中国画，此纯是“笔墨归零”的彩墨画，观之“生意索然”矣。

今年六月间，“意飘诗外——王明明古诗意画百开册页展”在北京画院美术馆隆重开幕，王明明先生这次个展的作品面世后，收获了空前的赞誉，只不过这多赞誉能否经得起推敲和检验，又是另外的一回事了。讲老实话，王明明先生此番展示的这些所谓诗意画和词意画，与中国画文脉流传中的诗意画毫无关系，聚焦于展览中展出的每一件作品，不唯画风俗气（虽非恶俗，已称大俗），而且在技法表现上也相当平庸，甚而是相当肤浅稚嫩。是故，王明明先生此次个展的举办，等同于向画坛公开宣示了自己的“江郎才尽”，他画艺“大溃败”的幅度之烈，远远超过我们的想象。

清末民初的一代词宗况蕙风有言“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外，有万不得已者在。此万不得已者，即词心也”。诗人词人作诗填词要有“诗心”、“词心”的加持，诗意画的创作一样需要“诗心”的加持，没有“诗心”加持的诗意画注定被稀释为诗词表象内容的图解。关于诗意画的创作，历代有建树的画家均认为应该超离原诗的表象内容，以令个人能对所画诗意的内在意涵，生发出一种独立、深入地解读，并借助中国画笔墨的创造，提炼升华成一种自家画境。

也就是说，只有具备了这份内在的深意，诗意画创作的内涵始能底蕴深厚，让欣赏者在欣赏诗意画作品时，不是在“看”，而是在“读”，“看”意味着一览无余，“读”则可用为反复品咂。诗意画的画意、画境讲究用“意境”来统辖，“意”者即为文学修养，“境”者指为绘画表现语言的境界，中国文人画体系内部之诗意画中的“诗”与“画”的互动、融汇，就是在这个层面展开的。

“不怕不识货，就怕货比货”，取傅抱石先生和王明明先生的诗意画并置较量，王明明先生的“诗意画”确属“儿童团”的水平。

王明明先生30岁左右在中国画创作上所达到的高度，是吴昌硕、齐白石、傅抱石等大师在其30岁时，所远不能及的，而王明明先生为什么于50、60岁后却越画越差了呢？

若只从浅显的说理上论述，读者诸君恐不好理解“诗意画”和“插图画”的区别，如取傅抱石先生的杜牧《山行》诗意画和王明明先生的王维《送元二使安西》诗意画相比较，可知前者寄寓了画家独特的“诗心”，这种诗意画是用来“读”的；后者为没有“诗心”的渗入，不过儿童古诗读本中的插图画格调，最多“看看”而已。因之，用传统诗意画的文化涵义，来衡诸王明明先生展示于公众的这些“诗意画”，在学术意义上诚与诗意画无关，王明明先生把展出的作品自我命名为“诗意画”，是其个人对诗意画涵义的理解出现了重大偏差。此良可一叹也。

王明明先生画于1985年的李白《 月下独酌四首其一》诗意画

王明明先生画于2012年的李白《 月下独酌四首其一》诗意画

王明明先生天生卓越画才的早发是一个不争的事实，这主要反映在他出类拔萃的画技方面，但是由于他的过人画技缺乏画外功夫的不断滋养，现时的他，在原有的画技方面，也惊现剧烈退步。比如，同用李白《 月下独酌四首其一》的诗意进行创作，一件为王明明先生画于1985年的旧作，一件为画于2012年的新作，两件作品并置较量，雅俗高下立判，旧作除画面主体的人物过于居中，是为小疵外（李白的形象在画面的安排中，稍微偏向右侧一点儿更佳），其余可圈可点的佳胜处者不在少数。

比如，首先对李白醉态形象的塑造，旧作远在新作之上，旧作传神生动，新作拘滞生硬；而旧作的笔墨表现沉厚，意蕴丰富不失活脱，新作中笔墨意趣单薄到直如薄纸一张（如衬景中芭蕉的笔墨单薄至极点）；旧作的画面中荡漾着一位青年画家才华横溢的飞扬神气，新作则好似一个花甲之年的老画翁在画思枯竭，才气用尽后的挣扎扑腾。

王明明先生画于2016年的朱熹《观书有感》诗意画

诸如此类画技大幅退步的示例，在王明明先生这一批“诗意画”作品中多能一一列举之。再例如，朱熹《观书有感 》诗意图中远景丛树的处理和近景丛竹、丛草的处理，笔墨纤弱、琐碎、凌乱到一塌糊涂，这显现出王明明先生在创作这一“诗意画”时，在笔墨技法的运用上，俨然处于失控的状态。

王明明先生画技退步的症结，还本于他的审美认知已步入误区范畴。比如，在这场画展举办期间，王明明先生接受媒体采访时说道，“自己要把握一个度，这个度就是我一直在走的路线———雅俗共赏……我觉得创作的题材决定采用什么样的画法，大多数人通过我的艺术，能够互相有感应。我在创作时要照顾到别人的感受，又不去迎合大众，要将自己的心态表现到作品中”。王明明先生的以上说法，在逻辑上首先就无法自洽，“照顾到别人的感受”和“又不去迎合大众”，这本身就是对立矛盾的，而在一个大画家口中又讲出“走的路线是雅俗共赏”，这更加揭示出王明明先生内心深处自有一种“畅销”情节。

新时期40多年来，在当代中国画画家的创作大军中，除极个别画家的作品外，为什么绝大数画家，包括在王明明先生的画作里，看不见形而上的思考，看不见对人性人生的终极关怀，我想这一现状的出现，不外乎是因为画家们心间的“畅销”情节在隐隐作祟。“雅”与“俗”两者分别代表着不同的文化修养、人生理想、美学趣味、价值理念等，把两种不同的审美要求“共赏”于一位画家的笔下，这本身便是一种悖论。

以王明明先生显赫的文化身份，借助他的这些“诗意画”讲出“雅俗共赏”的理论，会使人大生误解，即有效欣赏中国画之前的文化修养准备，以及就中国画欣赏展开的审美教育等等，悉为无效无用之功，甚至更错误地认为“雅”和“俗”之间没有明确的界限。王明明先生近年创作的这一批“诗意画”作品，在审美内核的外现上就是“俗”，且是“大俗”，说破天也与中国画文化中的“雅”不沾边儿，如此作品又怎能“雅俗共赏”呢？

王明明先生画于2014的唐人诗意画

前贤说，“文章憎命达”，其实一切艺术家的人生都不宜太“顺”，书画家的人生经历太顺利了，少年得志，青年成名后，就难有时间静下心来好好读书，充实自己的精神世界了。如王明明先生者，在新时期画坛复兴、振兴的40多年，他一定一直生活在五彩斑斓的光晕之中，各种大型的美术展览会敬邀他的作品参展，各地的画廊老板会带给他画不完的求画订单，南北东西的大专院校、美协画院等会延请他去举办个人展览并讲学，还有上流社会形形色色的豪华应酬，还包括在其进入文化官场生涯后的多种文山会海……。在无数光晕的笼罩下，王明明先生本来高远的艺术抱负渐渐被削弱磨损，日日沉溺于富贵乡中的优越生活，又使得他不再对人性人生产生那种富有艺术家情怀的独特感受了。

王明明先生越画越差的原因，从具象的外观看，是他的文化修养低、书法修养未能补课等等。从这些方面寻找、归纳原因，当然不会错。前文述及的，基于王明明先生的文化修养低，所以他解读唐诗的精神，只能停留在文字内容的“直译”层面，其“诗意画”最后呈现的画面效果难免是“插图”式的；他的书法实践一直没有入门，遂使他无从真正理解中国画笔墨的文化内核，所以纤笔、碎笔缭绕，空洞的意象充斥着整个画面，读后让人大为生厌。假如从这些个角度来批评王明明先生越画越差，大致能得到读者诸君的普遍共鸣。

然而，王明明先生越画越差的根本原因，拙见以为尚不在此，而在于以他“成功”的社会身份，就决定了他与“外部世界”进行互动时，只能以“和谐”状相处，对外部世界的种种，表现的过于“和谐”了，也就意味着失去了对人间苦难的敏感，失去了对时代的人性善恶状况的执着追问，更意味着放弃了对社～会～不～公的愤慨，以及对人～间邪～恶的憎恶。我承认画家也是世俗的人，世俗人渴望的一切物质需求，画家都可能有也都可以有。

但对于像王明明先生一类的大画家而言，倘若其内心已被世俗的得失之思填塞得满满当当，已经对“外部世界”的不平，没有了一丝焦虑和隐痛，那么他在下笔挥运之际的力度一定会越来越轻、越来越浮。王明明先生在面对“外部世界”的时候，好像永远都是柔顺的、顺从的，没有一丝紧张、对立、不安情愫的表达，他的精神与其所处的“外部世界”一贯相安无事。由是，他的内心或只能愈加趋向世俗，他的画今天流于俗浅硗薄之境，也真的不足为怪了。

画家未必要成为现代意义上的知识分子，但画家的精神与“外部世界”务必要保持一种或大或小的“对立”。白石老人之精神，与“外部世界”的“对立”由此可见之也。

中国画不能全以文人画统称之，但文人画绝对是中国画体系里最大的宗派。在文人画文脉的千年延续中，其中最重要的传统，于“以文主画”之外，就是用画家自～油不羁的精神去“写胸中之逸气耳”。宋人戴复古有名句曰：“飘零忧国杜陵老，感寓伤时陈子昂。近日不闻秋鹤唳，乱蝉无数噪斜阳。”以当代的中国画画家比之中国画之前贤大家，当代中国画画家所付之缺如者，正是宋人戴复古所极力主张的“飘零忧国”，“感寓伤时”的人文情怀，郑板桥画竹寄寓了对民间疾苦的忧思；齐白石画泥塑“不倒翁”暗含了对贪～馆～午～吏的揶揄嘲讽……。这种精神上的“对立感”，是一个中国画画家得以保持独立人格的标志，少了这个要件，他画出的作品一定不伦不类。

王明明先生公开表达过，庆幸自己当年没有进入专业美术院校求学云云……。言外之意，他能画得好，正得益于这个选择。而我们另外要深思的是，画院“体～质”是不是构成王明明先生画艺由盛而衰的一个重要因素呢？吴冠中先生曾激烈批评画院供养的“官办”画家，是一群不会下蛋的鸡（大意）。把吴冠中先生的这个比喻引申开来，我们是否可以说，王明明先生最开始的时候是一只会下蛋的鸡，而且是专下优质鸡蛋的鸡，只不过在画院的“体～质”内呆的时间太久了，画院内部的“体～质”环境渐渐把他变成了一只不会下蛋的鸡。这个问题比较复杂、宏大，有待美术界的专家、贤达共同探讨之。

王明明先生一方面大声疾呼要守护、传承中国画的传统，一方面又用制作肌理一类的雕虫小技来破坏中国画的传统，他在艺术上真是一个不可理喻的“矛盾体”。

我写此拙文对王明明先生的中国画作品予以批评，绝对不存在一丝恶意，此天日可鉴。我只是由衷觉得，王明明先生在当代中国画坛是最有代表性的画家之一，他的中国画创作水平由往日的盛极，堕入今时的极衰，是让我们感到无比惋惜的。拙文旨在提出问题：如王明明先生那一代画家越画越差的问题，在当代画坛是不是“现象”般的大量存在着？如果是，难道不值得我们深度反思和及时修正吗？

一位新故的香江作家曾在一档电视节目中说，“人类之所以有进步，是因为下一代不听上一代的话”。旨哉斯言，试想若是下一代全都按照上一代的指令行事，那人类社会焉能进步和发展？当代书坛画坛“和谐”太久、太过，独独缺少一种“不服从”的精神———批评的精神，失去了这种精神，书坛画坛何以进步、发展呀？！

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图文|王明明