探析现代舞动作构成中的表意特征是什么「形意舞名词解释」

大家好，探析现代舞动作构成中的表意特征是什么「形意舞名词解释」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

内容提要：现代舞主张在表情达意的过程中应充分发挥肢体语言的隐喻功能，突破传统束缚重新建构舞蹈语汇中能指与所指的关系，进而形成了一套新的、更具表现力的舞蹈动作语言系统。本文从维度空间和动作主体两个侧面，探讨了现代舞在动作构成中对于“隐喻的指向”和“隐喻的内观”等向度所作出的创新与突破，以及其在思想传递中发挥的不可替代的作用。

作者简介：夏静，南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013 夏静（1979— ），女，江苏南京人，硕士，南京艺术学院舞蹈学院讲师，研究方向：舞蹈教育及舞蹈编导理论研究。

标题注释：本文为南京艺术学院校级研究课题《全球化语境下中国现代舞的创作与表达方式研究》阶段性成果之一。

引言

舞蹈作为一种艺术门类，往往通过肢体动作的变形来表达舞蹈创作者独特的感受或传达一种特殊的意义。关于舞蹈的表达，苏珊·朗格将它界定为一种活跃的“力的意象”，或者说是一种“动态意象”，“舞蹈演员所做的一切都是为了创造出一个能够使我们真实地看到的东西，而我们实际看到的却是一种虚的实体……一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的现实物就越少……”[1]舞蹈身体语言的形成来自对肢体语言日常状态的畸变和延长，因而使得舞蹈产生的意象超过日常的语义，舞蹈体语背后的隐喻、象征，使舞蹈意象对观众产生既觉熟悉又感到陌生新鲜的审美，从而进入审美领域。舞蹈意象可以作为抽象之物，也可以作为思想的承载物。

舞蹈艺术的性质决定了舞者不可能直接用那些自然的身体语言动作来表达日常的信息，舞者必须再予以深度开发，使之成为超越表象的艺术符号。因此现代舞蹈家认为，要准确地表现人，应如心理学家一样，通过人的外部动作信息，解读人的内心。只有做到动作的内在体会和外在形态紧密结合，才能完成现代舞艺术与生命同在的使命。在现代主义精神的感召下，现代舞的舞蹈家们摒弃了芭蕾的华美之风和高难技术，对于民间舞蹈千人联袂的沟通感觉更是毫无羡慕之意。在他们看来，古典芭蕾和众多民间舞已经止步于对自身程式的套用，满足于利用现成的隐喻搭配来表达舞蹈中的喻体和本体，舞蹈出现技术控制了人的趋势，舞蹈艺术沦为了“文化工业”的婢女，陷入了可悲境地。海德格尔说：“人发展了技术，但技术一旦产生，就独立了，进而控制了人”——“技术意志”或“异化了的人的意志”使一切对象化、标准化和工具化。相对于传统舞蹈满足程式、甘愿成为人们娱乐和审美的工具、以粉饰的作用进入生活的近况，现代舞可以称得上是舞蹈艺术中一支觉醒的力量。

一、维度空间的深度拓展

运动与空间不可分割。没有无运动的空间，亦没有无空间的运动。针对舞蹈运动空间的思考与论述，众多的舞蹈家、理论家和批评家都做过相关的分析，其中拉班抛出的舞蹈运动的“球体空间”概念，使得关于舞蹈空间认识的探讨到达了一个较为全面的高度。这一理论把人体运动的空间视为一个立方体，任何一个立方体都具有三个维度。因而人体实际上是在一个二十面体的几何形式中运动，是在“一个由12各点相交的20个等边三角形组成的完美的多面体”中或以离心力的动作向外放射运动，或以向心力的动作向内回归。[2]拉班的空间理论虽然近乎一种自然科学的研究，但并非与艺术的表现性毫无关系：向度阶梯的稳定性；对角线阶梯的动态感；二十面体的陡峭、平滑和流畅。为物理学的空间概念和心理学的想象能力相联系提供了进一步研究的依据，这是拉班“球体空间”理论的贡献所在。

拉班“球体空间”理论成为舞蹈三维空间运动的有力依据，身体在不同空间中的选择，折射着舞蹈家对于世界、对于人生的不同态度。人们常说舞蹈是四维空间艺术这似乎已成为真理为大家所共识。这三维之外的第四维，通常被认定是时间这一维度。然而现代舞强调动作应由内而发的观点，使我们不得不把关注的焦点放在内心世界这一新的空间维度上，并且作为基础，来讨论现代舞对于空间认识的特殊之处。

德尔萨特曾将运动分为“离心的”、“中心的”、“向心的”三种，并认为“向心的”动作与智慧相关；“中心的”动作与情感相关；“离心的”动作与活力相关。虽然德尔萨特没有就这三种动势的分类进一步展开，但它对于研究芭蕾舞、现代舞和中国古典舞，动态与风格之间的一致性，却起到了启发和验证的作用。西方芭蕾舞的动态以外设式的“离心”为主体；中国古典舞的动态末端往往是“向心”的回归，而现代舞的动态是以整体围绕“中心”运作而展开的。现代舞的“中心”究竟在哪里？传统舞蹈因为因果链条式的思维方式是线性的，动作的创造与发展都完成在三维空间之内。但是现代舞艺术家由于观察世界的角度区别于传统，否认世界的有序性和规律性，排斥理性思维的艺术创作方法，更多的是以即兴的方式速写“内心世界”，正如尼采发出的感叹：“兄弟啊，在你的思想与感情后面，有个强大的主人，一个不认识的智者——名叫自我。他寄寓在你的身体中，他便是你的身体。”[3]

在我们所生活的现代社会里，人们早已习惯透过机器去和世界沟通，透过话筒、电脑界面，电视电影的镜头影像去了解世界。但事实上我们无法只透过机器的媒介来认识世界，尤其是认识自己。在呼吸、开合、曲直和聚散之间，现代舞蹈家们努力地将自己与观众拉向身体的延伸与包容、拉向呼与吸的气韵生动、拉向肉身小宇宙萌动的根源。当创作的视线不断的“由外向内”转变时，一些不能见的东西也就成为了现代舞动作“描写”的对象，包括错觉、幻觉、梦境、记忆和想象这些不具物质实在性的潜意识与下意识的东西。在现代舞作品中，可以出现时间流动中的停顿与跨越，可以出现空间的不断移位和交错，可以出现存在与虚无的碎片拼贴的表现形式。现代舞的“意识流”以及“心理外化”等手法，使舞蹈艺术表现由平面走向立体；使观者在艺术表现中发现他在现实世界中无法观察到的人性意识维度，现代舞作为一种现代人认知世界的方式，内在空间的无限扩展使压抑、迷茫、矛盾的现代心理得以借助合适的方式获得宣泄，同时追求安宁、自由的生活也在反衬中获得表现。这种“内观”的表现形式与现代背景下的人性本能需求相一致，因而也就成为现代人隐喻自我、表现自我的最为恰当的舞蹈形式。由此把苏珊·朗格所言的“生命的形式”引领到了更深入的领域。现代舞拓展出的内生空间，为增强舞蹈的抒情性表达提供了更广阔的舞台，使隐喻性表达在舞蹈编导中有了更为丰富的表现形式，也进一步增强了现代舞艺术表现自我、述说内心的能力，极大地提升了现代舞的艺术感染力。

二、动作主体的意韵化追求

“任何艺术语言都具有两重性：它既是能指的，又是表现的。说它是能指的，是指它含有客观意义，这种意义在某种程度上存在于外部，要求运用理解力；说它是表现的，是指它本身含有内在意义，这种意义超出了所把握的客观意义。”[4]语言的能指性决定了艺术语言具有达“意”的功能，但它对现实的再现最终为了表现特定的主题和意义，因而还具备传导“韵”的特质。舞蹈动作语言的构成大部分也都是遵从由表现到再现再到意义的表现的创作规律。现代舞因为少有单一的、定型的风格，创造中拒绝使用“旧”动作和“熟”动作，因此现代舞作品的动作创造就相对显得更加的多变和朦胧。

舞蹈最重要的不是叙事，不是抒情，甚至不是视知觉，而是以有形的身体去释放无形的信息。这种无形的信息是编者、舞者心灵精神的沟通与传递。虽然现代舞与其它舞种一样，经常需要借助一些生活中常见的事物，达到表现深刻主题的目的，但是对待这些常见事物的外形，现代舞通常采取故意忽视，甚至有些蔑视的态度。在反传统的旗帜下，“标新立异”是现代舞的追求。这就意味着现代舞在捕捉事物形象进行动作创作的时候，客观事物的有些特征消失了，有些特征由于与最终要表现的事物存在相似性，因而被创作者保留并强化，成为能指。所谓相似性，有物理的相似性和心理的相似性之分，相似性还有程度上的不同。物理的相似性可以是在形状上、外表上或功能上的一种相似，“心理相似性是指由于文化、宗教或其他心理因素使得言说者或授予者认为某些事物之间存在某些方面的相似。”[5]有些相似性是之前人们就了解的，而有些相似性则是创作者“创造性”的想象。现代舞的创作强调凸显主体、宣扬个性，因为创作者对于“表现对象”的态度有着不同的认知角度和态度，对相似性存在不同的处理方式。因此，隐喻表达的过程也就必然与传统舞蹈存在明显差异。

模拟形态一直是传统舞蹈在创作动作时最为器重的方法，如广为人知的《雀之灵》、《天鹅之死》，或者大型民族舞剧《丝路花语》、芭蕾舞剧《胡桃夹子》等都是以这种方法作为动作产生的主要手段。为了更为清晰地理解本节的标题——动作主体的意韵化追求，现将传统舞蹈常用的模拟形态的动作创造方法与现代舞追求的以意炼形的方法进行比较分析，以此归纳出现代舞主体动作的构成在表意过程中的特殊性及作用影响。

所谓模拟形态，顾名思义就是以日常生活中的某一具体的事或物作为原形，以肢体模仿的方式予以利用，从而完成表情达意的艺术创作目的。模形拟态是舞蹈艺术动作创作最为基本的一种创作方式。从舞蹈发生的远古时期开始，一直沿用至今，是舞蹈艺术表情达意的重要手段。运用模形拟态，我们可以从芭蕾舞作品中看见高傲的天鹅、阴险的巫婆和俏皮的玩偶；从中国古典舞作品中看见敦煌壁画上的飞天、抗辽战场上的穆桂英和鲁迅小说中的孔乙己；从中国民间舞作品中看见等待出嫁的新娘、摆弄风姿的孔雀和抗争风浪的海燕。这种方法充分地利用了人类的思维习惯和知识系统。动作的产生大多是依靠人类长期社会实践的积淀，具有普适性的特点。模形拟态的方法注重对于模拟对象的形态、动作、性格和环境的观察，力求从外部形态上贴近原物。由此产生的动作意义透明，观众可以透过动作直接把握其含义，无需过多的背景知识，也不需要过多的联想。创作者的艺术创作工作主要体现在对象的选择和形态的加工方面。为了展现艺术源于生活但又高于生活的特性，传统舞蹈通常从人类的视角，以人类中心的态度选择事物，通过模拟特定的形态，抒发自己的情感。客体表征的形态意味理所当然的成为了传统艺术家选择喻体和创造形式的重要依据。

克莱夫·贝尔在提出“有意味的形式”的时候，主张艺术的创作可以有一点点具象，但它只能是以“偷偷摸摸”的方式从“后门”进入，这样做的原因，只是为了以此为媒介把重要的观点引入作品中。传统舞蹈用自身的艺术语言描绘人类的希望与梦想，现代舞家则是动用全身肌肉去思考我们的存在。以意炼形的方法代表了现代舞的动作创作从事物表象中抽离的过程。“以意炼形”是一种对事物由认识到不认识再到重新认识的创作方法。在这一点上，与布莱希特所倡导的“间离效果”有着内在的相似性。这里的创造是对已有创造的再创造，是主体对于现有符号的一种由表及里的重新认识。它可以是批判的、嘲讽的，甚至是颠覆的。隐喻表达的主体动机性，在这里表现得更为彻底，它要求舞蹈编导必须突破认识惯性，营造完全自我的创作空间。它的最终目的是要突破寻常，实现和达到对于事物的更高层次的本质认识。

1917年，彼得堡诗歌语言理论研究协会的主要代表什克洛夫斯基在《作为程序的艺术》一文中，有一段被学界反复征引的话：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使对事物的感觉变成一种审视，而不是如同你所认识的那样。”[6]正如什克洛夫斯基对于艺术功能的理解，现代舞的“以意炼形”并非像传统艺术注重模仿和再现那样，通过模仿，生动逼真地再现生活的氛围、事物的形态。恰恰相反，它所要表现的“生活”是完全不同于现实生活的“生活”。什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[6]以意炼形的核心在于感知的更新，是一种透过现象直击本质的创作方法。它不受各种既有的认知模式的限制，不以任何科学性为核旨。黑格尔说过：众所周知的东西，正是因为它众所周知，所以根本不被人们所认识。以意炼形的动作创作方法抛弃了习惯性的对外形、体态和动态的单一模仿，尊重主体对事物的原初体验，将生命感受过程中的原创性和发现性作为衡量动作价值的基本标准。

能够飞翔，一直是人类的梦想，它包含对天空的向往和对自由的渴望。在舞蹈中我们总能看见舞蹈家这样或那样地表现着鸟儿的飞翔，但是形式大都是围绕手臂张开上下摆动，摆动的力度不够时再利用不断地腾起跳跃的形式，使肢体尽可能的达到飞翔的状态。在这一点上，无论是芭蕾舞、民间舞，还是古典舞，可以说是不谋而合的。以至于“手臂张开上下摆动，不断地腾起跳跃的形式”成为了“舞蹈飞翔”既定的标准模式和语言符号。然而，这些为飞翔所做的一切努力，在现代舞看来却是幼稚且徒劳的。人类的大地属性决定了人类无法摆脱自然的束缚，无法拥有鸟类的翅膀。对于人类而言，真正的自由和飞翔，是内心的解放，是自我意识上的飞翔和升华。用身体胸部和腹部贴住地面，感受坚实的大地，用释放的力量扬起头脚，我们的心就已经腾飞。这样的“飞翔”形式抽象，但是内心的感受却更为真实。只有与大地和地心引力之间建立密切的联系，我们的身体才能发挥无限的能量。传统舞蹈张开双臂是一种模拟，传递了人类飞翔的梦想；现代舞的“地面飞翔”却是一种内心真实的感受，是天、地、人合一的境界，是现代人在对生命状态展开思考之后，选择的一种心灵挣扎和宣泄的艺术表达方式。

怀疑，表面的形态因虚伪的本性被抛弃；反省，内在的悸动因隐于体表而成为最真实的生命存在。怀疑的态度和反省的意识促使现代舞家将观察的角度向事物的内部延伸。维科指出：“人类心灵自然而然的倾向于凭各种感官去在外界事物中看到心灵本身，只有凭艰巨的努力，心灵才会凭反思来注视它自己……人在理解事物时就展开他的心智，把事物吸收进来，而人在不理解时却凭自己来造出事物，而且通过把自己变形成事物，也就变成了那些事物。”[7]在现代舞看来，程式的动作、理性的表现习惯，极少用身体所有的器官，去感觉世界与生命的质量。作为感觉艺术的舞蹈，亦对身体的质度与温度感到陌生。这些都已大大的违背了舞蹈的历史使命。现代舞抛弃模形拟态创作方法的决心，显现了它对于已知世界的质疑，确立了其批判理性的立场，表明了对于身体感知能力的呼唤与回归。于是现代舞开始注重真实体验，它将人们本以为熟知的世界又重新拉回到了完全陌生的境地，为原本已经平淡且平凡的舞蹈艺术创作又注入了重新焕发风采的激素。利用以意炼形的方法，现代舞的动作创作剥去了事件或人物中理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，要求每一位创作者都必须从意义的角度重新寻找切入点，它可能是事物原始的视像或意象，可能是个人经历所带来的主观异化，也可能是时代影响所赋予的全新认识。

例如钢筋水泥，因为概念抽象，没有丝毫的生命气息，无“迹”可循，无法通过某个具体的动作予以呈现，故传统舞蹈从不敢涉猎，甚至将其排除在舞蹈表现的内容范围之外。但是现代舞蹈却反其道而行之，从以往观察者的角度转为介入者的身份，将主体置于客观环境中，感受客体，利用客体所带来的经验感受，作为动作创作的原始动机，经过引申、发展和变化，最终成为舞蹈作品表述的语言。这个过程大致可以分成这样几个阶段：

以意炼形强调和追求主体感知的更新，而感知“正是我们与这个世界的一种生命联系”，[8]它包括内在世界与客观世界、身体和他人。而被感知的物体和有感觉能力的主体也把它们的深度归功于这种联系。现代舞因没有固定不变的感知方式，亦没有规律可循的动作程式。继续以“钢筋水泥”为例，它还可以拥有另外的变化途径：

现代舞注重感知的创作意识，帮助它在设计动作时摆脱理性的束缚，将表现的触角伸向了更广阔的大千世界。以意炼形的动作创作方法，扩大了现代舞表现对象的范围，同时也丰富了舞蹈隐喻的喻体形式。钢筋水泥、金属铁器、社会制度、人际关系等等题材，现代舞以介入的方式与其建立联系，最终实现充满力度的表现。隐喻表达的基础是相似性，以意炼形的方法对于现代舞表达的作用不仅仅是发现本体与喻体之间隐含的相似性，主体富有个性的多角度认知更是为创造两者间的相似性提供了可能，这为现代舞表现深刻的精神内容开辟了视野，创造了条件。

不断寻找到的新的创作视角，使得对于事物本质的挖掘一步一步走向深入，而在这一过程中因主体的不同所呈现的差异性和丰富性使得现代舞的动作表达在脱离了事物表面形态束缚的同时，彻底地摆脱了注重形似的传统的动作符号隐喻系统。由此产生的动作能指具有抽象的特点，虽然不能帮助观众一目了然地引入到它的具体指向，但同时也使他们克服了观赏过程中一味被动接受的缺憾。现代舞寻找表面掩盖下的本来面目和真在状态的创作出发点，迫使编者和观者都必须从原本客观评价者的席位走出，作为生活于其中的溶入者思考世界，进而改造世界。

《红楼梦》作为不朽的文学巨著，多次被舞蹈所表现。然而同是在八十年代产生，民族舞剧《红楼梦》与云门舞集现代风格的《红楼梦》却因为舞蹈语言表达方式的不同，呈现出了完全不同的黛玉形象。陈爱莲版的林黛玉依照原著描述临摹形象，而郭美香塑造的林黛玉却无视躯壳，直入灵魂。模形拟态和以意炼形，不同的动作构成方式，不仅造就了大相径庭的舞台形象，同时也比较了两位风格差异巨大的林黛玉。我们可以清晰地看到现代舞在动作创作中抽离表象，直击本质的过程，以及从精神层面寻找动作根源的隐喻表达特征。

舞蹈家陈爱莲因为成功地塑造了林黛玉这一形象，并被大家誉为“活林黛玉”，直至今日，68岁的她仍然不断以黛玉形象活跃于舞台。“黛玉不老，爱莲长青”成为了她艺术生涯成功的见证。遵循原著的语言描述塑造黛玉的舞蹈形象是陈爱莲版林黛玉所有动作产生的基本出发点。1981年创作演出的这出《红楼梦》舞剧，共分为序幕黛玉进府、一场宝黛共读西厢、二场宝玉受笞、三场黛玉葬花、四场凤姐设谋、五场宝玉成婚、六场黛玉焚稿、尾声宝玉出走八个部分，其中葬花和焚稿是塑造黛玉弱柳扶风的关键部分。为了能够贴切地表现出黛玉“两弯似蹙非蹙的柳烟眉，一双似喜非喜的含情目”的身形体态，舞蹈动作以戏曲青衣的身段韵律为动作发展变化的基础元素，踏步拧身、圆场舞袖、花梆步斗衫，陈爱莲以婉约优雅的身姿和轻柔曼妙的举止形似且神似地塑造了曹雪芹笔下“娴静似照花之水，行动如弱柳扶风的”林黛玉形象。无论是顾盼回环中的一颦一笑，还是纠缠牵挂中的一忧一怨，曹雪芹对于黛玉形象的笔墨描述是这一版《红楼梦》动作生成的基石与依据。

陈爱莲版的林黛玉是民族记忆中的林黛玉，是我们大脑中已存的黛玉形象的现实重现。荷锄葬花和捂帕而泣，这些具有代表性的黛玉动作在陈爱莲的舞蹈中都有充分的表现。虽然同样是诞生于八十年代，但由于采用的是现代舞的表现手法，由林怀民编创、郭美香主演的《红楼梦》，却呈现出一种迥然不同的艺术理解，“红楼情怀”被赋予了完全现代性的诠释。整台舞剧无意细述曹雪芹《红楼梦》曲折的故事，仅以小说的提示作为起舞的出发点。舞蹈在削发出家的“园子里的年前人”的回忆中展开，分为《序》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》和《尾声》六个篇章组成。与陈爱莲版黛玉竭尽全力以身体形态去贴近原著相比，郭美香饰演的黛玉显然离形似的标准较远。在创作者的理解中，薛宝钗和王熙凤都是比较现实的存在，有色彩、有形象、有体温，而林黛玉只是热闹繁华里的一声叹息，来无踪迹、去无形影。因此呈现给观众的只是一个全身素白，举手投足充满灵性的年轻女子。在郭美香扮演的林黛玉里，我们寻觅不到任何刻画弱柳扶风的企图，编创者将黛玉容貌的描述隐藏在了一片孤傲纯洁的白色之中，它代表了编创者和表演者对于林黛玉这一人物的全部理解。赤裸上身的宝玉夹处在白衣黛玉和红衣宝钗之间，三人之间扯不尽的纠缠，被舞蹈语言提炼抽象成“灵性”与“肉欲”的纠结。在描述黛玉之死时，创作者更是大胆的让黛玉脱卸了外衣，以赤裸裸的身体隐喻她对于虚伪礼教的抗争。整部舞剧没有像以往的舞台塑造那样，去描述一个封建大家族的盛衰，而是以现代人的眼光去类比自己生活的时代和环境，用“红楼里的人生”去演绎生命的无常和枯荣。如果说陈爱莲饰演的林黛玉是产生于与曹雪芹的对话中，它关注的是“如何去动”的问题，那么郭美香的林黛玉则是来自肢体与心理的交流中，它关注的焦点集中在了“为何而动”的追问中。“如何去动”和“为何而动”正是模拟形态与以意炼形的最大区别。

结语

福柯把现代性的“态度”解读为一种“哲学的质疑”，亦即对时代进行“批判性质询”的品格。[9]如丹尼尔·贝尔所言，“现代人最深刻的本质，即为现代思辨所揭示的灵魂深处的奥秘，是那种超越自身，无限发展的精神。”现代舞正是拥有这样一种品格精神。动作编创过程中，由外转内的创作意识和以意炼形的构成方法，体现了现代舞对于现代主义主体性特征的拥护与贯彻。由此诞生的动作表达系统正在帮助现代舞的不再像传统舞蹈那样始终以一个旁观者身份无关痛痒地表现和再现这个世界，而是作为世界的真正主宰自由地“介入”和“闯入”生存的“此在”。身体和动作在这样自由的世界里，都具有自己独具的、无法超越的特性，而用不着总是去被装饰成其他什么东西，或去再现什么东西。于是现代舞以思考者的姿态，展开了它的身体语言表述。摘掉“自然”的桂冠，论述事物本质，将肢体深入到经验的主观根基中去，至此现代舞动作拥有了真诚和自由形态特征，并且将批判性、思考性作为自己独具的品格和特征。

原文参考文献：

[1]（美）苏珊·朗格．艺术问题[M].滕继尧译．南京：南京出版社，2006:7.

[2]（美）乔安娜·德.拉班．拉班（运动理论）的基本原则和教学法[M].刘青弋译．舞蹈研究，1992(3).

[3]汪民安．尼采与身体[M].北京：北京大学出版社，2008:263.

[4]苏宏斌．现象学美学导论[M].北京：商务印书馆，2005:185.

[5]束定芳．隐喻学研究[M].上海：上海外语教育出版社，2000:172.

[6]邹元江．中西戏剧审美陌生化思维研究[M].北京：人民出版社，1990:32.

[7]（意）巴蒂斯塔·维科新科学[M].朱光潜译．北京：人民文学出版社，1986:162.